Headbangers Latinoamerica

Video-lyric oficial de la canción de la comunidad Headbangers Latinoamerica.
Melodía y letra es obra de la banda española Lauma Kuun en conjunto con Almäví Producciones

Micrófonos para el Bajo

Cualquier bajista te dirá que normalmente en el estudio su instrumento es "tomado directo". Yo siempre pensé que los bajistas la tienen fácil cuando se trata del acarreo: ellos nada mas traen su bajo y nosotros los ingenieros tenían que lidiar con él. 

El sonido "directo" de un bajo se usa la mayoría de las veces. Yo normalmente empiezo con el volumen y potes del tono del instrumento bien abiertos. Algunos bajistas usan instrumentos con micrófonos activos. Estos bajos activos pueden sonar excelentemente en vivo y ser un gran dolor en el estudio porque su sonido muy hiperactivo. 

Yo encuentro que un buen transformador (para cambiar la impedancia alta de la salida del instrumento a la impedancia baja de la entrada de la consola) es el secreto para un buen sonido de un bajo directo. Lo que el ingeniero hace con él en términos de proceso es otra cuestión. 

Generalmente siempre uso un compresor después del ecualizador. Cuanto menos electrónica en el camino de la señal del bajo vaya a parar a la grabadora mejor. Me gustan los compresores Teletronix LA-2A, el Summit valvular ó el DBX-165 (sin el peak stop). Microfonear un amplificador de bajo para obtener un sonido más vivo y realista requiere un buen equipo de bajo y mics como los EV RE-20, el AKG D-12 ó los más nuevos D-112 dinámicos. A menos que quieras sonido de ambiente, poner el mic directamente en el parlante. 

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El microfoneo y la grabación de percusión

El microfoneo y la grabación de percusión también es muy subjetivo en la colocación y elección. La baterías y kits de percusión, siendo instrumentos fuertes, excitan la acústica de un espacio dado y la decisión de utilizar este "sonido del cuarto" ó prescindir de él en la grabación es crucial en la elección y colocación del mic.

En general, cuanto más cercano esté el micrófono al tambor menos sonido de ambiente se agregará al sonido del tambor final. Si el Kit de Batería parece bueno y balanceado en el cuarto, uno puede querer mezclar en el sonido los mics del cuarto distante. En grabaciones POP, los ingenieros y productores normalmente prefiere un sonido cercano y presente del tambor (por lo menos como un punto de partida). Ellos quieren tomar por separado cada tambor o parte de la batería, ó en el caso de un instrumento de percusión como las congas, un mic separado para cada una.

Los mics mas usados para la técnica de "microfoneo cercano" están divididos entre los dinámicos y los de condensador. Para toms y redoblantes me gusta el Beta 57 de Shure ó el Sennheiser MD421U. Estos dinámicos realmente pueden tomar sonidos de alto nivel a poca distancia de un buen golpe de tambor. Me gusta a veces usar condensadores para microfonéo cercano ya que ellos logran un sonido de mayor amplitud con más highs y más lows. Los condensadores trabajarán mejor si tu baterísta/percusionista tiene un golpe más ligero y con mayor "sutileza".

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Colocación de Micrófonos para voces

La colocación de Micrófonos (particularmente al usar condensadores sensibles) afecta directamente cada aspecto del sonido y la performance del cantante. Como ingeniero, yo me obsesiono y enfatizó sobre cómo el cantante se dirige al micrófono en todos los sentidos.

Más allá de que no hay ninguna regla fija, idealmente el cantante debe cantar directamente, es decir el en eje y en el diafragma del micrófono  La distancia al mic es sumamente importante porque nuestros oídos relacionan distancia con intimidad con la voz del cantante: las distancias más chicas igualan a un sonido más íntimo.

El cantar fuera de eje ó cambiar la distancia causa una degradación en la calidad pero es parte de estar "trabajando el mic", qué también es parte del sonido del cantante en un mic. Los cantantes experimentados acostumbran estas cuestiones físicas para reforzar ó colorar las áreas buenas y malas de su voz. Un buen cantante usará cambios de distancia ligeros para la puntuación dramática.

Trabajando muy cerca del mic casi siempre hace necesario el uso de una "popera" ó "filtro" de algún tipo para atenuar los soplidos de la boca. Todos los micrófonos cardioides exhiben la "proximidad" como un efecto que realza frecuencias bajas cuando el cantante se acerca al diafragma. Los cantantes pueden usar este efecto para lograr un tono más grave y más gordo.

En general, un buen punto de arranque en la colocación de un micrófono es ligeramente más alto que la boca del cantante. El mic se apunta entonces hacia abajo a la boca con la distancia exacta a la elección del cantante y productor.

La grabación de voces es probablemente el área más subjetiva y variable cuando se trata de la selección y colocación del micrófono. Los mics para voces acumulan la mayoría de la fama y notoriedad porque pueden ser parte de la química catalizadora en la creación y realización de una gran performance vocal. Los cantantes exigirán un cierto micrófono para asegurarse que tendrán su propio consistente y familiar sonido vocal. Debido a su mística intangible - y su verdadero único sonido - los micrófonos de condensador Vintage han ganado un tremendo respeto. La demanda de los condensadores Vintage también ha llevado a la creación del negocio de la restauración de éstos raros tesoros.

Varios condensadores Vintage merecen una mención. Los venerados micrófonos de condensador Neuman hechos en Alemania siguen siendo los que más se popularizaron. Los Neuman más populares incluyen principalmente a los transistorizados U87 y los micrófonos valvulares U67 y U47. El esotérico M49 y M50 son bastante buenos para voces, y el M149 valvular de Neuman es un nuevo y moderno mic con la herencia Vintage del M49.

AKG de Austria también es muy popular entre artistas y productores con el C12 de diafragma grande a la cabeza. AKG ha hecho recientemente una nueva versión de este mic llamado C12VR qué está demostrando ser bastante bueno por la modesta suma de 4.000. Otras opciones buenas de AKG son: el C12A, C-414EB P48 ó el C-414TLII. También hecho en Alemania está el Telefunken ELAM 251. Este mic no se ha construido en años y encontrar uno restaurado no es fácil y puede llevar mucho tiempo, pero este mic vale la pena. Este mic ofrece una presencia en voces que no puede reproducirse de ninguna otra manera. 

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Parámetros del Compresor

Para las definiciones siguientes tomaremos los ejemplos del apartado anterior, aclarando situaciones
particulares cuando sea necesario.

Umbral
Para reducir el rango dinámico de un sonido, el compresor cuenta con un parámetro fundamental llamado Umbral (threshold) que establece el nivel límite entre el que actúa el procesador y el que no actúa. Si la señal se encuentra por debajo del umbral (ajustable por el usuario) el compresor dejará pasar la señal sin procesarla de ninguna manera, pero si la misma lo supera, comenzará a actuar.

Ratio
Una vez fijado el umbral a partir del cual es necesario que actúe el compresor, debemos definir cuanta reducción debe aplicarse a la señal excedente. Tal situación es controlada por el Radio (Ratio), que establece la relación de compresión entre la señal de entrada (input signal) (señal original sin procesar) y la de salida (output signal) (señal procesada).
Así, si una señal supera el umbral en 6 dB, y queremos que solo lo haga en 3 dB, deberemos establecer el Radio en 2:1.
Estos dos parámetros constituyen el núcleo del compresor, siendo los más importantes de definir ya que depende fundamentalmente del tipo de señal que se quiere procesar.

Tiempo de Ataque
Para controlar “que tan rápido” debe producirse el procesamiento de la señal una vez superado el umbral, el compresor cuenta con otro control llamado Ataque (Attack). Su rango de valores puede variar desde alrededor de 5 ms (casi instantáneo) hasta el orden de unos cientos de ms. Su elección depende del tipo de señal a procesar: su transiente de ataque, envolvente dinámica, etc.


Release
Una vez que la señal pasa por debajo del umbral debe establecerse “que tan rápido” el compresor debe dejar de actuar. Esto es controlado por el Tiempo de Relevo (Release). A primera vista este tiempo debería ser lo más instantáneo posible, pero existen distintas situaciones que obligan a un análisis un poco más detallado de este parámetro.
Si el sonido tiene un ataque y un decaimiento muy brusco (como en el tambor) cuando el sonido pasa por debajo del umbral es necesario que el Tiempo de Relevo sea el suficientemente lento como para que la envolvente dinámica no se distorsione (dando la sensación de un “segundo ataque”) pero lo suficientemente rápido como para que no se siga comprimiendo sobre el siguiente sonido (situación muy evidente en músicas con Tempos rápidos), momento en el cual el compresor ya debería estar en las condiciones iniciales (sin actuar). El rango de valores varía desde unos pocos ms. hasta alrededor de 5 seg.


Otras utilidades y algunos efectos colaterales
La grabación digital permite un amplio rango dinámico (96 dB en 16 bits y 144 dB en 24 bits), pero si una señal es demasiado débil, se introducen fuertes distorsiones pues no se utiliza toda la capacidad de resolución posible (solo unos pocos bits son utilizados para representar el sonido muestreado); si para corregir este problema aumentamos la ganancia del preamplificador, corremos el riesgo de saturar la señal de entrada de nuestro soporte de grabación, ya que no podemos superar el nivel de 0dB (la grabación digital no tiene “headroom”), esto solo puede ser solucionado comprimiendo la señal que se quiere grabar.
Debe tenerse en cuenta que a la hora de usar compresión se reduce el nivel de las señales más intensas y por lo tanto tendremos un mayor margen para aumentar la ganancia de dicha señal, pero con esto también elevaremos el nivel de ruido de fondo: El compresor reduce la relación señal-ruido. Si no se tuvo especial cuidado del nivel de ruido al grabar la señal, aplicar compresión nos generará un enorme problema.

Un caso interesante de uso del compresor como efecto (y no como procesador) lo encontramos en las guitarras con distorsionador, ese sonido característico se logra aplicando una fuerte compresión con ataque rápido y relevo muy lento, de manera de reducir el ataque del sonido (y el de la púa) y de lograr un gran sostenimiento del sonido producido, alterando la envolvente dinámica del mismo. De allí que los compresores para guitarra tengan como parámetros Ataque y Sustain.

El De-esser es un tipo particular de compresor utilizado para reducir las “eses” en los cantantes, actúa comprimiendo solo el rango de frecuencias donde la consonante es más notable. La frecuencia central es ajustable para conseguir una mayor eficacia en el procesamiento de la señal.

El Limitador (otro tipo de compresor), impide que la señal supere el nivel establecido por el umbral.
En éste, el Radio de compresión es muy alto (infinito :1) y puede graficarse como un segmento horizontal en el rango superior al umbral. También puede obtenerse esta función con otros compresores, ajustando el Radio de compresión a valores superiores a 20:1. El efecto de la compresión es muy notable alrededor del nivel de umbral si la señal fluctúa alrededor del mismo, ya que pueden introducirse fuertes distorsiones en la misma. En estos casos es útil que la relación de compresión sea efectiva cuando el nivel de la señal supera bastante al del umbral, pero que sea menor alrededor de éste último. Para esto se desarrollaron los compresores “Soft Knee".

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Que son los Compresores?

Técnicamente hablando, un compresor es un procesador dinámico, cuya función principal es la de
reducir el rango dinámico de una voz o instrumento determinado.
Esta definición es bastante simple de enunciar, y requiere de experiencia para llevarla a la práctica
ya que un uso inapropiado puede hacer perder vida al sonido producido por el intérprete.
¿Siempre se debe aplicar compresión?
¿A qué instrumentos se debe aplicar compresión?
¿Cuánta compresión se debe aplicar?

Estas preguntas son difíciles de responder desvinculadas del sonido concreto y de su entorno de
acción. ¿Te ha pasado de estar grabando una voz y que el cantante por momentos esté casi susurrando
y en otros cante muy fuerte? Si pasaste por esta experiencia sabrás que es casi imposible encontrar un balance adecuado entre la voz y los demás instrumentos de la canción: si equilibramos los momentos fuertes de la voz, los momentos suaves no se escucharán y viceversa.
Esto puede pasar por muchas razones, de las cuales la impericia (o falta de técnica) del cantante puede ser una de ellas. Pero aun con grandes cantantes es difícil encontrar un equilibrio adecuado. Además, el tipo de balance cambia según el tipo de música. Siendo el Rango Dinámico la diferencia en dB entre el nivel máximo y mínimo de una señal (acústica, eléctrica, etc.) en el ejemplo anterior diremos que en la voz humana, el mismo es muy amplio. En algunos instrumentos como guitarras españolas, acústicas y eléctricas, bajo eléctrico, bombo, caja y toms, la componente (o transiente) de ataque suele tener un nivel mucho más alto que el decaimiento del sonido lo cual hace necesario el uso de compresión.

El rango dinámico del sonido en el mundo que nos rodea (alrededor de 120 dB) excede el rango útil en los sistemas eléctricos, magnéticos y digitales (que muchas veces no supera los 80 dB), valor que se asemeja más al rango útil de la música (dependiendo del estilo o género musical). Si la voz humana o los instrumentos descritos arriba corresponden a estilos de música “acústica” (folk, clásica, jazz, etc.) se tratará de captar el mayor rango dinámico posible, en cambio otros estilos como el Rock, Rap, Hip Hop, etc., necesitan rangos dinámicos más reducidos (y en algunos casos casi nulos) ya que su atención se centra en el “impacto” sonoro y no tanto en los “matices” de la interpretación.

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Puertas de Ruido (Noise Gate)

Junto al Compresor y el Limitador constituyen el set más importante de procesadores dinámicos.

Su función es la de cortar cualquier señal cuya intensidad se encuentre por debajo de un nivel ajustado por el usuario, permitiendo eliminar ruidos de fondo (audibles especialmente en momentos donde la señal que se desea grabar es muy débil o nula) o cortar sonidos de instrumentos que fueron captados por un micrófono destinado a captar otra fuente sonora.

Una compuerta tendrá así dos estados: abierto (cuando la señal aplicada a los terminales de entrada supera un cierto nivel) y cerrado (cuando la señal no lo supera)

Algunos ejemplos concretos donde puede ser necesario aplicar este procesador:

Cuando se graba una batería se ubican varios micrófonos para captar cada uno de los cuerpos individuales. Ya que todos los micrófonos se encuentran abiertos en el momento de la grabación, el sonido del tambor (p. ej.) será captado por todos ellos con distinta intensidad (y también con distintos retardos de tiempo ya que la distancias al tambor son diferentes). Al momento de la mezcla será muy difícil entonces obtener un buen sonido para el tambor por las interferencias

que se producirán.

Si los micrófonos están bien posicionados, el sonido del tambor captado por aquellos destinados a otros componentes (Hi Hat, bombo, toms, etc.) será de menor nivel que el del sonido que se desea registrar, y podrá ser eliminada de éstos aplicando Compuertas.

Una batería estándar está formada por: bombo, tambor, hi hat, dos o tres tom toms "flotantes", tom de pie, Ride cymbal y un set más o menos nutrido de otros platillos (splash, crash, etc.). Cada uno de los componentes necesitará un micrófono, a los cuales se podrán aplicar compuertas, especialmente en los tom toms, que habitualmente son tocados con menos frecuentemente en la canción y por lo tanto, la mayor parte del tiempo quedan registrados en esos canales sonidos de otros componentes. Donde es imposible aplicar compuertas es a los platillos, por un lado, por que el sonido de los mismos presentan un decaimiento más o menos largo, y por otro, por que en general son captados por un par de micrófonos ubicados sobre la cabeza del baterista (Overheads), que registran una imagen estéreo y no el sonido de cada uno por separado.

Otro caso típico es el de las guitarras con overdrive o distorsión. Estos tipos de efectos son generalmente muy comprimidos para dar sostenimiento al sonido, teniendo como efecto secundario la aparición de un ruido de línea de cierto nivel. Cuando el instrumentista está tocando éste ruido

se enmascara, pero en los espacios de silencio se vuelve muy notable. La compuerta solucionará éste problema.

A continuación se detallarán los parámetros habituales en las compuertas:

Umbral (Threshold): nivel (en decibeles) por debajo del cual se cerrará la compuerta, eliminando cualquier señal que no lo supere. Por el contrario, para niveles de señal superiores al del umbral la compuerta se abrirá, manteniéndose en ese estado hasta que se repita la condición anterior.

Algunas compuertas tienen dos niveles de umbral, uno para el cierre y otro para la apertura. 

Tiempo de Ataque (Attack): tiempo (en milisegundos) que le toma a la compuerta en abrirse una vez que el nivel de la señal supera el umbral. Si bien a primera vista ésta respuesta debería ser lo más rápida posible, hay casos donde un ataque muy brusco en la compuerta puede modificar el transitorio de ataque de la señal (tal el caso de sonidos con ataques lentos) Para sonidos con ataque bruscos (bombo, tambor, etc.) son necesarios tiempo de ataques rápidos, pero deben ser ajustados para cada caso en forma particular.

Tiempo de Relevo (Release): tiempo (en milisegundos) que le toma a la compuerta en cerrarse una vez que el nivel de la señal se reduce por debajo del umbral. Debe ser lo suficientemente rápido como para cortar cualquier señal que se desee eliminar y cuya aparición esté muy próxima a la que se quiere conservar, pero lo suficientemente lento como para no cortar el decaimiento natural de ésta última.

Tiempo de Mantenimiento (Hold): tiempo (en milisegundos) durante el cual la compuerta se mantendrá abierta, posteriormente a que la señal ve reducido su nivel por debajo del umbral. Si ésta situación se mantiene durante un tiempo mayor al de mantenimiento se producirá el cierre de la compuerta, actuando en ese caso el Tiempo de Relevo.

Este parámetro es muy útil cuando el nivel de señal se reduce y sobrepasa el de umbral durante cortos intervalos de tiempo (p. ej. ataques sucesivos y rápidos de tambor), en tal situación, la compuerta tendría a cerrarse y a abrirse alternativamente generando la sensación de sonido entrecortado. También puede ser necesario establecer algún tiempo de mantenimiento cuando el nivel de umbral es alto por la presencia de señales cuya intensidad es cercana a la de la que se desea conservar.

Debe tenerse en cuenta que el Tiempo de Mantenimiento y el de Relevo se suman, por lo cual, normalmente es difícil equilibrar las situaciones descritas para éstos parámetros.

Para el último de los casos enunciados (niveles de señal con intensidad próxima a la que se desea conservar), es muy útil que la compuerta se abra solamente por la acción de una señal, dentro de un rango específico de frecuencias, aquella donde la parte de señal que se desea conservar es más prominente. Para esto, es posible filtrar partes de la señal que pueden disparar la compuerta en partes donde no es necesario, permitiendo mayor control sobre las funciones de éste procesador. A veces es posible aplicar una copia de la señal de entrada a un conector denominado "Trigger" en la propia compuerta, habiendo previamente filtrado dicha señal. También es útil para esto utilizar la conexión "Side Chain" que puede estar presente en otras.

Lic. Gabriel Data w w w . c e t e a r . c o m

Los Males del Audio Digital. Jitter, Aliasing y errores de cuantización

La evolución tecnológica es tan rápida que nos convierte a los usuarios de ella en meros consumidores, que ignoramos en muchas ocasiones el por qué de las cosas o su origen. Porque ¿cuántos de nosotros sabemos que es realmente el wordclok? Es más, ¿cuántos sabemos cómo funciona el audio digital? ¿Qué ventajas e inconvenientes tiene respecto del analógico? Y ¿cómo se han ido subsanando?

Como consecuencia de esta reflexión, decidí ir un poco más allá en este artículo y dar unas nociones básicas de cómo va todo esto, para llegar a comprender un poco mejor lo que tenemos entre manos. Todos nosotros, los que trabajamos en estudios profesionales y los que dedican su tiempo libre a la música o al sonido, nos apoyamos para ello, en gran medida, en equipos que procesan el audio en el dominio digital: desde una tarjeta de audio de un ordenador personal, hasta la más sofisticada de las consolas de mezcla digitales. Por esos equipos todo lo que viaja son 0 y 1.

MUNDO DIGITAL

La aparición de los microprocesadores y su posterior aplicación en DSPs (Digital Signal Processor o procesadores digitales de la señal) permitió el desarrollo de la computación y, con ella, de las aplicaciones prácticas como el audio digital. Ya para entonces éramos capaces de captar y almacenar sonidos para su posterior reproducción en forma de grabación de surcos en discos o magnetizando cintas. Pero estos soportes eran perecederos y, con cada reproducción, disminuía la calidad obtenida. Además, los valores del margen dinámico y la relación señal-ruido (nuestros "Santos Griales") estaban limitados por las propiedades físicas de los materiales utilizados como soportes y por la propia tecnología empleada.

El audio digital prometía mejores márgenes dinámicos y relaciones señal-ruido. Pero parte de un handicap importante: la digitalización o cuantización del audio se hace de forma discreta y no continua, es decir, solamente se toman unas muestras por unidad de tiempo y se codifican en 0 y 1. Con estas muestras se genera una aproximación al sonido original que, por supuesto, nunca es exacta, pero que se acerca mucho, muchísimo.

Sin entrar en gran detalle, que no es el objetivo de este artículo, la cuantización viene definida por la cantidad de muestras que se toman por unidad de tiempo o frecuencia de muestreo y por la resolución o tamaño de la palabra (word en inglés) que almacena la información (8, 16, 20, 24 bit). Como el sistema de computación es binario es fácil deducir que con una resolución de 8 bit podemos situar las muestras tomadas en uno de los 256 niveles de cuantización posibles (28=256). Si el sistema de conversión es de 16 bit los niveles serán 65.536 (216) y a 24 bit de 1.048.576 (224). Usando un símil con el mundo de la fotografía digital, una misma imagen de un paisaje la podemos representar con 256 colores, 65.536 colores o más de un millón de ellos. Gráfico, ¿no?

TEOREMA DE NYQUIST

Bien, ya sabemos que nuestro sistema digital convierte el sonido analógico (continuo) en una representación discreta de él (discontinua) basada en la toma de muestras. Pero ¿cuantas muestras tomar? ¿A qué resolución? El teorema de Nyquist nos dice que para poder muestrear una señal analógica la frecuencia de muestreo tiene que ser, al menos, el doble que la frecuencia máxima que contiene el sonido que se quiere reproducir.

Atendiendo al margen audible de los humanos, que va desde los 20 Hz a los 20 kHz, es necesario, como mínimo, que la frecuencia de muestreo fuese de 40.000 muestras por segundo. Por otro lado, cada bit de una muestra añade 6 dB de margen dinámico, por lo que con 8 bits obtendríamos 48 dB, con 16 bits 96 dB y con 24 bits 144 dB. Como el margen dinámico útil (sin llegar al umbral de dolor) es de unos 110 dB y el de los sistemas analógicos de cinta de unos 72 dB, pareció en principio que cuantizar a 16 bits era una buena solución. Además, hay que tener en cuenta que a mayor número de bits por palabra y mayor resolución, aumenta considerablemente el espacio requerido para almacenar la información. Y ese espacio cuesta dinero.

Todos estos datos teóricos son, sin embargo, menores en la realidad, debido a fenómenos físicos que se producen en el proceso de digitalización y de los que no nos avisó el señor Nyquist.

ALIASING

En todo sonido complejo, como el que produce un instrumento de cuerda, las frecuencias que se generan pueden ir más allá de los 20.000 Hz en forma de armónicos que, aunque no nos son audibles, están presentes. Cuando se digitaliza un sonido que contiene frecuencias superiores a las que puede codificar, según Nyquist, se produce el fenómeno del aliasing, que convierte esas frecuencias no cuantizables en otras que sí lo son, pero que no están presentes en el sonido original, lo que introduce unos artefactos indeseables.

La imagen más clara para entender el aliasing es recordar lo que ocurre cuando vemos la rueda de un carro en un película del oeste; aunque el carro va hacia delante vemos la rueda girar en sentido inverso. No hay concordancia entre el periodo de rotación de la rueda y la frecuencia de "muestreo" del cine (24 imágenes por segundo). Para evitar este problema hay que añadir un filtro paso-bajo que corte por encima de la frecuencia que se corresponda con la mitad de la frecuencia de muestreo. Este filtro es conocido como filtro anti-aliasing. Como un filtro paso-bajo teórico con una pendiente infinita no existe y, además, generan problemas de desplazamiento de fase en las frecuencias cercanas al corte (igualmente indeseables), se estandarizó que la frecuencia de muestreo fuese de 44.100 Hz para poder usar unos filtros con una pendiente menos acusada desde los 22.050 Hz.

ERRORES DE CUANTIZACIÓN

Otro problema con el que nos encontramos, inherente al sistema de digitalización, es que, cuando la amplitud de una muestra no se ajusta a un valor múltiplo de 6 dB, el bit que ocupa se resuelve por proximidad, con lo se introducen constantes redondeos que añaden distorsión. Ésta es especialmente audible (y, por ende, desagradable) en pasajes con muy baja amplitud (cola de reverberaciones, pasajes muy suaves de un instrumento…).

No sólo la digitalización añade estos errores de cuantización. Con la señal ya digitalizada realizamos todo tipo de operaciones, mezclamos pistas, aplicamos plug-ins, cambiamos la ganancia, etc. Todos estos procesos se realizan con operaciones matemáticas que hacen que las muestras individuales se redondeen hasta el bit más cercano, añadiendo la consecuente distorsión. La solución, paradójicamente, es la de añadir un cierto tipo de ruido digital, a muy bajos niveles, para que sea éste el que se elimine fundamentalmente en el proceso de redondeo. Este proceso se conoce como dithering y añade el mínimo nivel de ruido digital necesario para minimizar los problemas por redondeo.

Se pueden mejorar los resultados de los algoritmos del dithering con técnicas de noise shaping, es decir, añadiendo el ruido en aquellas zonas para las que el oído humano es menos sensible, haciendo que el ruido añadido sea prácticamente inaudible. Aunque es importante resaltar que, en teoría, deberíamos aplicar dithering en todos los procesos sujetos a errores de cuantización, en la práctica el ruido que se obtiene en la cadena de grabación es suficientemente adecuado como para usarlo. Por otra parte, los programas que hay en el mercado suelen aplicarlo cada vez que se realiza un proceso con la señal (normalizaciones, plug-ins).

Es especialmente aconsejable no usar la normalización salvo al final, cuando hayamos procesado completamente el material, ya que hay que tener en cuenta que, cada vez que lo hacemos, elevamos tanto el nivel de la señal como el del ruido y, además, añadimos nuevo ruido con el dithering aplicado. Es realmente un error del que debemos huir. Un proceso en el que aplicar dithering es extremadamente recomendado es cuando reducimos la resolución de un material, por ejemplo de 24 bit a 16 bit. En el mercado hay algunos procesadores con gran prestigio y unos resultados sorprendentes: UV22 de Apogee, POW-r de POW-r Consortium o IDR de Waves Audio.

Como consejo, siempre que se pueda, recomiendo trabajar a 24 bit, desde la grabación hasta justo la obtención del fichero masterizado. El incremento que se tiene del margen dinámico permite que los ruidos introducidos por los errores de cuantización sean realmente despreciables. Sólo habría que aplicar dithering al pasar el archivo master a 16 bit para ir a CD.

JITTER

La toma de muestras se realiza según la frecuencia de muestreo, fn muestras por segundo. Eso significa que, teóricamente, la separación temporal entre muestras debería ser de 1/fn segundos. Esto, en la práctica, no siempre es así, introduciendo un tercer tipo de distorsión: la dependiente de los errores de wordclock, conocida como jitter.

El wordclock es una señal de reloj que viaja junto con la señal de audio digital (aunque también puede viajar de forma independiente) y que marca la pauta de cuándo deben procesarse las muestras, tanto en grabación como en reproducción. Cuando las muestras sufren pequeños retrasos o adelantos, respecto al momento en que deberían ser procesadas, generan una modificación de las frecuencias que codifican, produciéndose unas fluctuaciones o modulaciones, análogas en cierta manera, a las que se producen en una cinta cuando la velocidad de giro de la misma no es constante. Es un efecto muy sutil, difícil de describir, pero que se manifiesta en una pérdida de definición y una imagen estéreo más pobre.

Un sistema digital con un buen equipo externo de reloj, que suministre wordclock y sincronice todos los equipos, es la mejor garantía para evitar este problema, especialmente en el momento de la conversión A/D. Con posterioridad, se pueden "recolocar" las muestras, pero ya no representarán la realidad muestreada y el indeseable efecto lo arrastraremos en toda la cadena.

CONCLUSIÓN

Desde la aparición de los primeros equipos digitales hasta ahora ha llovido mucho, como se suele decir. De aquellos equipos que tantos profesionales denostaban por su sonido frío y crujiente poco queda. Se han ido descubriendo los talones de Aquiles y se les ha ido dando solución. El desarrollo tecnológico avanza imparable hacia sistemas con mayor capacidad de muestreo y mayor resolución, los medios para almacenar semejante cantidad de información avanzan a la misma velocidad y, lo que es también importante, con unos costes cada vez más asequibles. Aparecen nuevos formatos domésticos que aprovechan estas evoluciones y que ponen en manos del consumidor unos niveles de fidelidad impresionantes.

Ante todas estas consideraciones, y quizás un poco fuera de contexto, me vienen dos preguntas bien diferentes. La primera es ¿significa esta evolución el final de los sistemas analógicos? Yo afirmo que no, que las distorsiones armónicas que generan los equipos a válvulas y las compresiones tan agradables que generan los sistemas de grabación en cinta, continúan y continuarán, teniendo cabida en la cadena de un sistema mixto, desde la fuente sonora hasta el equipo reproductor. Para la segunda no tengo respuesta: ¿de qué nos sirve tanta excelencia sónica si el formato de audio que parece que va a imponerse es un formato comprimido (con una pérdida de información alrededor del 90 %) y que va a ser escuchado en equipos, en el mejor de los casos, mediocres?

Tomás Robisco

Almäví Producciones

Hibridación total entre Analógico y Digital, uniendo lo mejor de los dos mundos...
Desde 1993 en Almäví, ponemos a tu disposición la última tecnología en grabación, mezcla y masterización Analógica y Digital, y expertos y competentes técnicos de sonido, que conseguirán que llegues a obtener el sonido que buscas y te guiara en tu grabación y producción.

Nuestro principal objetivo es la satisfacción del cliente, tanto si se trata de una maqueta, como de una producción a gran escala. No trabajamos el mismo día con dos artistas diferentes. No trabajamos jornadas largas y agotadoras. Almäví Estudio ofrece una propuesta de trabajo que se diferencia y aleja del resto, dado que resulta difícil sostenerla si el único apetito fuera el comercial, tenemos pasión por grabar y desde ahí nos involucramos en los proyectos, nuestra prioridad es el hecho artístico. Trabajar en un Estudio Profesional con la calidez de tu propia casa.

Vicente Frías - Técnico Superior de Sonido
Nando Herrera - Productor Discográfico
Isabel Herrera - Relaciones Públicas. 

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No hay nada como las Válvulas

Todos estamos de acuerdo: No hay nada como un sonido amplificado por válvulas: preamplificadores, etapas de potencia, micrófonos, efectos... Parece mentira que una tecnología obsoleta como esta dé mejores resultados a nivel acústico (ya que en dispositivos procesadores de datos –computadores-, emplear la válvula significa incrementar el espacio y disminuir las prestaciones).

Este mes homenajeamos a la válvula, ese elemento que ha marcado un antes y un después en el mundo de la amplificación de audio, mostrando sus propiedades y su actual situación en el contexto industrial, comercial y musical.

PRELIMINARES: COMPONENTES, ESTRUCTURA Y FUNCIÓN

¿Qué es una válvula y por qué produce un sonido preferible al generado por el transistor? Tal vez no nos lo hayamos planteado, pero el principio electrónico de la válvula es el siguiente: funciona por emisión termoiónica de electrones desde un filamento o cátodo, controlado por una rejilla, recogiéndose posteriormente en una placa. Guiándonos por el criterio general, distinguimos cuatro tipos de válvulas utilizadas comúnmente en audio, diferenciadas por la cantidad de componentes amplificadores internos (sin contar el filamento) que las componen: diodos (dos componentes), triodos (tres componentes), tetrodos (cuatro componentes) y pentodos (compuestas por cinco componentes). Esta característica se visualiza en el primer número del código identificador. El resto visualizan datos vinculados a los componentes y la tensión eléctrica a la que trabajan.

Las características de las válvulas varían ampliamente dependiendo del modelo seleccionado. En general, las válvulas son elementos de amplificación más frágiles que los transistores, funcionan a elevadas temperaturas (razón por la que operan en una cápsula de vidrio vacía, ya que las temperaturas superan los 100º C, llegando incluso a triplicar este valor, según tipo y modelo) y necesitan un periodo (del orden de segundos) de precalentamiento. Las válvulas tienen una ganancia relativamente baja, alta impedancia de entrada y baja capacidad de entrada. Las válvulas se saturan (se produce un clip sonoro) con suavidad y, asimismo, se recuperan de la sobrecarga rápida y suavemente.

Las válvulas son capaces de trabajar a mayores voltajes que cualquier otro dispositivo, pero las válvulas de alta corriente son raras y caras. Esto quiere decir que la mayoría de los amplificadores a válvulas usan un transformador de salida. Aunque no es característica específica de las válvulas, los transformadores de salida añaden distorsión del segundo armónico y presentan una caída gradual en la respuesta a altas frecuencias,

que es difícil de duplicar con circuitos a transistores. Es por este comportamiento no lineal y teóricamente imperfecto de la señal generada por las válvulas, por el que producen un sonido cálido, con color y cuerpo, que no es posible reproducir ni con el mejor circuito de estado sólido.

¿POR QUÉ FALLAN?

Las razones por las que una válvula pierde su funcionalidad son, básicamente, tres: desgaste por un uso más allá de sus limitaciones físicas, cortocircuito, o entrada de aire.

La funda del cátodo está cubierta con una sustancia que provoca la emisión de los electrones. Al activarse, el filamento del cátodo provoca que éste se ponga incandescente, y el calor deteriora con el tiempo la película que forma dicha sustancia. Esto se traduce en la progresiva reducción de electrones emitidos, lo que desemboca en la disfunción total al extinguirse la película.

El caso de los cortocircuitos, suele producirse por sobrecalentamiento, lo que provoca que los filamentos y otros elementos conductores sufran pandeo, se doblen y entren en contacto. Las válvulas de potencia son las más susceptibles de “cortocircuitarse”, con un máximo exponente en las chinas.

Respecto al gas, como se ha apuntado, en la cápsula que engloba la estructura de la válvula se hace el vacío en la fábrica. Si entra aire, al contener oxígeno, probablemente se provoque en ella una reacción de combustión y se caliente en exceso (si no se incendia), al igual que sucedería en una bombilla. Normalmente se debe a un defecto de fabricación en el sellado de la cápsula. Por esto es importante la adquisición de válvulas inspeccionadas.

Como veis, las válvulas son delicadas, por lo que es de suma importancia cuidarlas; ya no sólo por su función, sino por el mantenimiento de la integridad física del amplificador o dispositivo en las que las usáis, ya que están en contacto.

LA INDUSTRIA DE LA VÁLVULA

La estructura sobre la que descansan los filamentos y la cápsula de vidrio de una válvula es de metal y está ensamblada de forma totalmente mecánica, lo que provoca que las tolerancias de fabricación sean muy elevadas, y que exista una alta probabilidad de que aparezcan defectos en válvulas nuevas. Tales defectos suelen darse en las quince o veinte primeras horas de funcionamiento. Por esta razón, es muy importante elegir válvulas inspeccionadas por empresas que sólo se dedican a ello, como TAD (EEUU), Sovtek (Rusia) o Ruby Tubes (EEUU). Estas compañías compran las válvulas directamente a los fabricantes (hoy en día sólo se fabrican en la República Checa, Rusia, EEUU, Yugoslavia y China) y las someten a exhaustivos chequeos individuales, llegando en algunos casos a tener que desechar hasta un 31% de las válvulas adquiridas. Si instaláis válvulas no comprobadas existe un importante porcentaje de riesgo de que alguna se “dispare” tras unas horas de comenzar su funcionamiento y, en consecuencia, provoque una grave avería en el amplificador. Tenedlo muy presente, ya que determina la vida de vuestro ampli.

EL ÁMBITO COMERCIAL CONTEMPORÁNEO

Como era de esperar, las válvulas chinas dejan bastante que desear en cuanto a calidad. Parte de las mejores que he probado en amplificadores son las yugoslavas (por ejemplo, Ei) y rusas (Svetlana, Reflector Corp, Ryazan). Gracias a las empresas de inspección de válvulas, y la calidad de muchos fabricantes, podemos encontrar hoy día excelentes válvulas, algunas de las cuáles llegan incluso a superar las de hace veinte años, época en que, prácticamente, todas las fábricas de Europa Occidental cerraron (tales fábricas producían excelentes válvulas, que fueron objeto de codicia por un gran número de músicos, que se lanzaron a agotar las manufacturadas en stock).

A continuación, presentamos una tabla con válvulas de diferentes empresas inspectoras y fabricantes, que son especialmente aconsejables por calidad (todas las válvulas descritas pasan por rigurosa inspección).

 Vivimos en un mundo de producción masiva, lo que hace que la mayoría de los fabricantes de amplificadores de válvulas, incluso de renombre (Fender, Marshall, Ibanez…) empleen válvulas chinas en su fabricación, ya que, aunque proporcionan alta ganancia, no pasan inspección y su sonido es pobre. Por ello, se reduce el coste significativamente. Eso sumado a la mano de obra de bajo coste, ya que me consta que los amplificadores construidos en países como EEUU, Inglaterra o Alemania suelen llevar instaladas válvulas de calidad e inspeccionadas (hay que tener en cuenta que, válvulas de mala calidad en un buen amplificador, significa arruinar el buen sonido que puede producir, a lo que se añaden las consecuencias del rápido deterioro, que pueden culminar, como se ha citado anteriormente, en una avería considerable).

Por otra parte, tened presente el concepto que muchos fabricantes tienen de “amplificador 100% valvular”. A lo que suelen tender es a considerar all tube amplifiers aquellos en los que la estructura amplificadora del previo y la etapa estén construidos con válvulas, pero el circuito incorpora también un rectificador de señal y un loop de efectos, que en la mayoría de los casos están construidos a partir de diodos de estado sólido, con lo que volvemos al terreno del transistor (la diferencia entre uno valvular y otro sólido es más que notoria). Dos ejemplos muy extendidos de estos amplificadores son Mesa Boogie y Soldano, en cuya producción no hay una sola estructura de amplificación que no esté construida a partir de válvulas. Todos conocéis sobradamente sus célebres calidades, tan elevadas como sus precios; pues bien, en parte se deben a este motivo (además de estar construidos en EEUU, y con válvulas selectas, por no mencionar que, por encargo -caso de Soldano-, se pueden solicitar amplificadores valvulares customizados).

VÁLVULAS EN PREVIOS

El preamplificador se encarga de incrementar la amplitud de la señal senoidal de la tensión eléctrica que llega desde el instrumento. El modelo más popular de válvula aquí es el 12AX7 (originalmente ECC83), empleado originalmente en Marshall. El 12AX7 es el que más ganancia produce, lo que explica, en gran parte, el sonido de estos amplificadores.

Me han gustado especialmente las Sovtek (fabricadas por New Sensor, Rusia), las Ruby Tubes (fabricadas por Teslovak, República Checa), las General Electric y Sylvania (estas dos últimas, de producción original), que se llevarían el galardón por mi parte. Tantos las frecuencias altas, como las bajas y medias están muy bien definidas, lo cual es importante en el previo.

Como hemos dicho, la mayoría de las válvulas empleadas por los fabricantes de amplificadores de audio son chinas, por lo que convendría sustituirlas.

VÁLVULAS EN ETAPAS DE POTENCIA

Como se ha indicado anteriormente, la ganancia generada por las válvulas es relativamente baja. Por esto la construcción de amplificadores de alta potencia requiere de muchos recursos, y por tanto, ello desemboca en un precio de venta muy elevado; en función, además, de la naturaleza de otros componentes del amplificador (rectificador, transformador…).

Lo primero que nos encontramos en una etapa de potencia es la válvula que pone a punto la señal procedente del previo, para entregarla acto seguido a las válvulas de potencia. Esta válvula se conoce como desfasadora o driver. Fabricantes como Fender (el modelo de válvula 6L6, muy popular, fue empleado originalmente en esta empresa), utilizan la ECC81/12AT7 y otros, como Marshall que ha utilizado la ECC83/12AX7, la misma que hemos comentado anteriormente.

Si el amplificador sólo utiliza una válvula de potencia (raro hoy día), la primera válvula de la etapa actúa como desfasadora, adaptando la elevada impedancia de salida del preamplificador con la baja impedancia de entrada de la válvula de potencia.

No obstante, lo más común y normal es hallar más de una válvula en la etapa, y siempre dos o múltiplos de dos (esto es ventajoso de cara a grabar, ya que, de este modo, se pueden inhibir, mediante un interruptor, la mitad de las válvulas de potencia, lo que permite la reducción de la potencia sin perder ganancia, algo necesario en el estudio). Según el código numérico y el modelo de las válvulas, el amplificador tendrá mayor o menor potencia. En tales casos, las válvulas de potencia se conectan con un interruptor push-pull y la primera válvula de la etapa se comporta como driver-desfasadora. Esta válvula genera dos señales iguales y opuestas en fase (180º), que son necesarias para alcanzar cada uno de los dos conductores del interruptor.

VÁLVULAS EN RECTIFICADORES

Aquí podemos considerar una serie de ventajas e inconvenientes. Mientras que el empleo de una válvula para construir un rectificador afecta al timbre producido por el ampli, en cuanto a que el sonido tiene más cuerpo y es más comprimido; los rectificadores construidos a partir de diodos de estado sólido proporcionan una respuesta de señal con más potencia y mucho más rápida, pero pierde en el timbre. Podéis comprobarlo: si empleamos un amplificador de guitarra con rectificador valvular, sentimos la necesidad de atacar más las cuerdas, ya que su respuesta se desarrolla más lentamente que en un amplificador a transistores (de aquí ha derivado la idea de Mesa Boogie en construir su Dual Rectifier y su Triple Rectifier).

TRANSFORMADOR EN AMPLIFICADORES VALVULARES

El transformador de salida es una parte fundamental y determinante que alberga cualquier amplificador a válvulas. De su calidad y proceso de construcción depende, en gran medida, el sonido final del amplificador. Su cometido es adaptar la gran impedancia de las válvulas de la etapa de potencia (oscila entre tres y cinco kiloohmios) a la baja impedancia de un altavoz (oscila entre los cuatro y los 16 ohmios).

Si vais a emplear un amplificador que no os pertenece, o compráis uno de segunda mano, tened en cuenta que su transformador podría no ser el original, lo que provocaría que el sonido producido tampoco fuera el original del amplificador. Muy importante es, entonces, que comprobéis que el transformador es el original adjunto al amplificador (de no serlo, consultad las especificaciones del aparato, a fin de adquirir uno acorde con tales características).

UN POQUITO DE CAÑA

¿Qué hay de la distorsión? Más potente con transistores, pero con sonido menos redondo y mucho más frío; mucho menos “musical”.

Para distorsionar un sonido, el amplificador recorta la señal de entrada. Los amplificadores 100% valvulares se sirven de varias etapas, a fin de incrementar la ganancia hasta tal punto que las válvulas se saturan, produciendo los llamados armónicos impares, que al oído humano resultan mucho más atractivos, en contraposición a los pares, resultantes de distorsionar con transistores y equipos con combinación de ambos elementos, de los cuáles hablaremos a continuación.

¿Y por qué no consigo ese sonido con mi Marshall? Básicamente porque se tratará de un modelo que albergue válvulas, pero con la adición de circuitos a transistores que contribuyen al recorte de la señal de entrada. Por esta razón no son necesarias tantas etapas, y la evolución de este sistema ha dado lugar a la aparición de equipos híbridos (normalmente con previo valvular, especialmente en Marshall).

EFECTOS VALVULARES

A menudo, en un afán por lograr el sonido perfecto, muchos dispositivos moduladores de efectos integran válvulas. Sin ir más lejos, los Multiefectos Vox de la serie Tonelab (ver banco de pruebas ISP de Mayo del 2004) incorporan una válvula 12AX7.

Efectos, como el caso de Vox (una de las marcas pioneras en materia de efectos valvulares), los hay a montones en el mercado, así como el uso de válvulas en efectos integrados (ECC81, en el caso de la reverb integrada en amplificadores Fender).

CONCLUSIÓN

En el ámbito del audio, si sois partidarios del buen sonido, está claro: válvulas. Pero tened muy claro que vais a mimar bien vuestros equipos, así como el cambio de válvulas (normalmente cada 1.000 horas de empleo, en el caso de la etapa, y 2.000 horas en el del previo; más allá no hay garantía de que el sonido conserve su respuesta tonal, su color y su ganancia), la limpieza y evitación de uso contundente, así como de las válvulas microfónicas, ya que con el uso podría producir acoples. Prueba, y si te convence, ya sabes, ¡valvulízate!

 Por Jorge Asensio Rodés

Almäví Producciones

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Trucos en Grabación de Voces y Coros (Parte 2)

8- Reverb

No hay nada como una buena mano de tu reverb favorita para añadir potencia y sustancia a una grabación vocal. Sirve para todo, desde voces suaves y melosas, hasta largos y afligidos lamentos.

No obstante, recuerda que la reverb aleja al cantante en la mezcla. Si quieres algo más “íntimo y personal”, sé valiente y quita la reverb. Escucha Teardrop (Massive Attack): la voz es muy seca, pero suena perfecta.

9- Cuidado con lo que bebes

Vigila lo que bebe tu vocalista. El té y el café son muy malos al principio o en medio de una sesión. Al principio, la cafeína suele animarle bastante, pero luego se calmará un poco, así que espera a que pase el entusiasmo. Además, la leche atascará su garganta –incluso puede empezar a toser–.

Déjale beber sólo agua, y tras grabar todas las tomas, invítale a una buena cerveza.

10- Transformaciones Vocales

Si quieres seguir por este camino, prueba un plug-in como Vocal Transformer de Logic. Este efecto permite manipular los formantes de la parte vocal para producir resultados muy originales, desde combinar voces de distintos sexos hasta recrear auténticos androides de Star Wars.

11- Compresión

Nada produce un margen dinámico de tanta amplitud como una interpretación vocal. Desde los pasajes más tranquilos hasta los furibundos estribillos rockeros, verás que hay una distancia enorme entre las partes más flojas y más fuertes. Domina esos picos con un compresor y la voz encajará mucho mejor en la mezcla.

12- De-esser

Vigila los “siseos”, ya sabes, esas “S” líquidas demasiado prominentes que tienden a dominar y enturbiar las altas frecuencias.

Los de-essers actúan limitando las bandas de frecuencia asociadas a esos sonidos. Si además atenúas un poco los agudos, tu grabación sonará mucho más clara.

13- Antipop

Este artilugio tamiza los sonidos oclusivos “P” y “B” de las voces para evitar molestas “explosiones” en tu grabación. Las pantallas antipop no son caras, pero si andas apurado, emplea un par de medias estiradas sobre una percha metálica.

14- Ecualización

Una ecualización bien configurada es la mejor herramienta para perfilar una voz, tanto si necesitas compensar el sonido de un micro barato, como realzar (o atenuar) algunas frecuencias presentes en tu espacio de grabación. Elimina zumbidos, añade brillo, claridad… sirve para todo.

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Trucos en Grabación de Voces y Coros (Parte 1)

1- Un buen micrófono

Seguro que muchas veces has oído calificar una interpretación vocal como “rica”, “cálida”, “suave”, “clara” o “líquida”. Si te has fijado en tus cantantes favoritos, te habrás preguntado cómo consiguieron esa claridad. El primer paso consiste en elegir un buen micrófono –infórmate bien y captura tus voces con el mejor micro que te puedas permitir.

2- Utilizar Puertas de Ruido (Noise Gate)

Las puertas de ruido también permiten lograr un sonido exclusivo, y son herramientas muy creativas. Crearás efectos entrecortados si procesas tu voz con una puerta disparada por otro instrumento de la mezcla, como la batería.

Tras grabar la voz, acuérdate de limpiar los vacíos entre distintas frases y secciones. Puedes hacerlo a mano, o utilizar una función como ‘Strip Silence’ de Logic, que ajusta tus regiones eliminando los huecos innecesarios entre frases.

3- Autotune

Este FX se popularizó con Believe (Cher) y aún sigue vigente. Un ajuste extremo genera esos gorgoritos que todos conocimos, amamos y luego odiamos a finales de los 90. El objetivo de autotune es corregir desafinaciones, pero tiene usos más creativos. Por ejemplo, graba frases habladas, aplica autotune, y afina cada palabra a una nota.

4- Chorus

En ocasiones, una voz no tiene suficiente grosor. Si tu vocalista ya se ha ido a casa y necesitas más cuerpo en la grabación, añade un poco de chorus para ganar amplitud y presencia. Sin chorus, Madonna no sería la misma que conoces.

5- Delay de inserción

Una forma estupenda de añadir espacio y dramatismo a una voz sin utilizar la reverb es añadir un poco de delay a su canal. Ajusta niveles bajos de realimentación y de mezcla, y tendrás una réplica “fantasmal” de la voz solista ajustada al tempo. Configura un delay sobre un bus. Automatiza los envíos para añadir el delay al final de ciertas palabras o frases, y experimenta con mucha realimentación para rellenar con ecos los espacios entre distintas secciones.

6- Motiva a tu vocalista

Hace falta mucha psicología para grabar a un cantante. Algunos necesitan un brazo sobre su hombro, mientras que otros sólo dan lo mejor de sí mismos si les gritas y provocas.

Analiza al cantante y ten cuidado, pues si te equivocas de estrategia, conseguirás el efecto contrario…

7- Confía en tu Voz

Muchos renegamos de nuestra voz. No nos gusta oírla grabada –porque no reconocemos el sonido. El cuerpo actúa como cámara de resonancia, Y lo que oyes dentro de tu cabeza cuando hablas es distinto de lo que oyen los demás. ¡Supéralo! Te beneficiará confiar en el sonido grabado de tu voz.

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Compresión y Ecualización de graves

La compresión siempre viene bien en sonidos graves, especialmente si se trata de un bajo eléctrico, donde la dinámica está menos controlada que en un sonido de sinte. La compresión le dará más pegada y ajustará el sonido suavizando las inconsistencias en los niveles. Aumentará el nivel de señal medio y el volumen percibido será mayor.

         Prueba al principio con ataque y desvanecimiento medios, una ratio de 4:1 y usa el umbral para aumentar la compresión. Prueba un ratio mayor si lo necesitas. También puedes ajustar el ataque y el desvanecimiento para dar forma a la envolvente de las notas, pero ten en cuenta que los ataques rápidos con sonidos graves pueden provocar distorsión.

Ecualización

Subir la EQ de graves parece una solución natural para mejorar los bajos. Pero con ello no se resuelve siempre el problema; un realce general de los graves hará que el sonido sea más estruendoso y borroso al añadir frecuencias que quizá no necesites. Aunque la EQ de muchas consolas sirve para muchos propósitos, tendrás más control y mejor sonido con una unidad de EQ externa. Quizá necesites ecualizar en varias bandas de frecuencia específicas para realzar diferentes elementos del sonido.

         Un realce alrededor de 40Hz aportará más peso a los graves, mientras que al realzar sobre los 70-90Hz, los graves se oirán en altavoces más pequeños. Cortando sobre los 300Hz se consigue evitar que suene fangoso, pero si te pasas terminarás enmascarando el sonido.

         A veces conviene realzar las frecuencias altas para acentuar los armónicos superiores y conseguir una mayor presencia. Por ejemplo, prueba a subir los 2kHz a un bajo eléctrico.

         Un recurso muy popular entre los productores e ingenieros es la síntesis de subarmónicos, proporcionada por equipos como el dbx 120XP, y que se conocen como 'boom box'. Estas unidades sintetizan nueva información de subgraves basándose en los graves existentes, y su salida se mezcla con el original. El sonido resultante es muy pesado, con frecuencias que llegan a los 24Hz.

Bajos o Graves por capas

         Aparte de la EQ, la compresión o los efectos que apliques después, lo importante es partir de una fuente sonora lo mejor posible.

         Una forma de conseguirlo es combinando dos sonidos de bajo distintos. Si trabajas con un secuenciador, basta con copiar la línea de bajo a una pista libre y asignarle un canal MIDI y una fuente sonora diferente. Si grabas con bajo eléctrico, puedes doblarlo con un sonido de sinte, siempre que puedas tocarlo lo más parecido posible.

         Hay varias alternativas a la hora de juntar varias capas. El objetivo es conseguir algo mayor que la suma de las partes. Por ejemplo, un bajo grueso, profundo y redondo es perfecto para la franja de los graves, pero quizá no tenga ataque al comienzo de la nota para distinguirlo, así que podría combinarse con otro sonido con más ataque para que el conjunto tenga ataque y profundidad. Otro método típico consiste en añadir otro sonido una octava por debajo para introducir algo de subgraves.

         El timbre del bajo también es importante. Los sonidos ricos armónicamente aparentan más volumen que los pobres, así que tenlo en cuenta (los armónicos son ‘ecos’ de una nota, a diferentes frecuencias, que juntos forman el sonido completo). Los armónicos superiores de un bajo lo convierten en un sonido más cortante.

         Otra forma de añadir riqueza al sonido es introducir un poco de distorsión, combinando el sonido distorsionado con el original. Prueba a generar la distorsión con un previo de válvulas saturado o un simulador de ampli de guitarra como el Line 6 Pod. O incluso manda el sonido a un ampli de guitarra, coloca un micro delante y llévalo de vuelta a la mezcla.

Monitorizar graves

Lo primero es lo primero: algunos consejos de monitorización y mezcla. Para conseguir unos buenos graves necesitas escucharlos. Aunque hay al menos un productor famoso capaz de ajustar los graves observando únicamente un analizador gráfico de frecuencia, el resto de los mortales debemos usar nuestros oídos y confiar en nuestros altavoces.

         Por desgracia, pocos tienen altavoces grandes y potentes capaces de reproducir las frecuencias más bajas. Los monitores de campo medio y cercano que se encuentran en muchos estudios caseros y de proyectos no pueden generar esos graves que sacuden las entrañas. La mayoría decae su respuesta por debajo de 65 o 70Hz, incluso antes, así que las frecuencias inferiores no estarán representadas con precisión y no las vas a escuchar.

         Como consecuencia, si no escuchas los graves, tendrás la tentación de subir el volumen de los bajos y la EQ de graves. Si haces esto, acabarás con un montón de ruidos sordos indeseables, y tu mezcla no sonará precisa en unos altavoces capaces de manejar esas frecuencias.

         Así que si tu música se escuchará en sistemas de PA, capaces de reproducir bien los graves, intenta mezclar en los altavoces más grandes que tengas, o consigue una unidad de subgraves. Si pretendes que se escuche bien en altavoces domésticos, los graves deben oírse en el rango de frecuencias que soportan, así que necesitarás disponer de todo el rango de frecuencias entre 70 y 90Hz.

         Al mezclar, ten siempre a mano algunos CDs para comparar. Busca pistas que tengan graves te gusten, y compáralas constantemente con tus mezclas. Comprueba si consigues la misma mezcla de frecuencias, volumen y claridad. El sonido de los graves bien mezclado debería oírse claramente en sistemas de club, altavoces de alta fidelidad y loros cutres, así que si dispones de varias parejas de altavoces, prueba tu sonido en todos ellos y ajusta los graves hasta que suenen bien en cada pareja.

         Y otra cosa, ajusta la panorámica de los graves justo en el centro para que su energía se distribuya por igual entre los dos altavoces. Al tener una longitud de onda grande, los graves no se perciben de forma direccional, así que no tiene sentido panoramizarlos. Además, no introduzcas en los graves ningún efecto estéreo para no emborronar el sonido.

Hibridación Digital Analógica en Almäví Producciones

Bueno... Muchos se reían cuando decíamos en Almäví Producciones, en esta nueva etapa, que utilizamos métodos de Hibridación en todo el proceso (récord, mix y master)

Pues bien, para los incrédulos, esto es un ZAS EN TODA LA BOCA. Ahora resulta que sí, que este es el futuro de los estudios.

http://youtu.be/Um1Dsp7_VF4

Principios a cumplir de los Sistemas LINES ARRAY

La teoría de los line array funcionan mejor para las bajas frecuencias. Al disminuir la longitud de onda, más y más parlantes, pequeños en tamaño y espaciados más cercanamente, son necesarios para mantener la directividad.

El método más práctico para sistemas de sonorización es usar guías de onda, difusores acoplados a motores de compresión.

Emuladores de listón y difusores

Un principio que deben cumplir los difusores es tener la menor separación posible, para ello lo ideal seria emular un listón.

Cada fabricante ha elegido una técnica diferente para crear su guía de ondas, así Christian Heil optó por el DOSC (Difusor de ondas esféricas y cilíndricas).

El diseño de este difusor permite que cada onda sonora tome el mismo camino, creando un frente de onda de la misma fase en forma de cinta a partir de un motor de compresión clásico.

Muchas otras marcas, como Adamson o Nexo, han seguido este camino con diseños muy similares.

John Meyer optó por un emulador de cinta REM (Ruban Emulator Manifold).

En la parte de atrás del REM se colocan los dos motores, mientras que se aprecia cómo cada motor tiene 4 salidas para su difusión espaciadas a menos de 2/3 de la longitud de onda de la frecuencia máxima reproducida.

Y aunque parezca mentira, muchas cajas comercializadas como line array no cumplen este último principio, aunque algunas ya lo están rectificando.

Longitud de la línea

Otro principio fundamental para el funcionamiento correcto de un line array es que la longitud de éste sea mayor que la longitud de onda de la frecuencia mínima que puede ser reproducida.

En el siguiente mapa de presión sonora la longitud de la línea es inferior a su longitud de onda:

Respuesta en frecuencia según el número de cajas

Otra particularidad es que al apilar cajas éstas modifican la respuesta en frecuencia total del sistema, así lo observamos en el siguiente gráfico, donde se aprecia un aumento de frecuencias graves y medias. Las frecuencias agudas permanecen sin cambio.

Esta característica depende del número de cajas pero también del tamaño de estas.

Respuesta en frecuencia según los parámetros medioambientales

Sabemos que la velocidad del sonido, y por lo tanto su propagación, varía a medida que lo hace la temperatura, es decir, a más grados más velocidad.

Y que también existe atenuación debido a la distancia y absorción del aire.

Pero este no es el único parámetro medioambiental que afecta al sonido, uno de los más importantes es la humedad relativa, que se mide en porcentaje.

La interacción de estos dos factores modifica la respuesta en frecuencia del sistema, pero sólo en la zona de agudos.

Como se aprecia en la tabla siguiente, altas temperaturas con poca humedad atenúan las altas frecuencias, lo mismo ocurre si la temperatura es baja y existe mucha humedad.

Diferentes tiros de un line array

En un line array siempre es conveniente configurar varios tiros, es decir agrupar determinado numero de cajas para sonorizar diferentes zonas.

Es necesario tener el control absoluto en cuanto a nivel, ecualización y fase de cada tiro con respecto a los demás, para ello se hace necesario el empleo de procesadores digitales o analógicos como BSS Omnidrive, XTA, DBX Driverack o LD3 MEYER.

PROGRAMAS DE PREDICCIÓN ACÚSTICA Y CONFIGURACIÓN DE LINE ARRAYS

Por último, para la correcta configuración de un line array es necesario contar un programa de predicción que nos ayude a escoger las angulaciones entre las cajas. Casi todas las marcas tienen su propio programa, sin uno de éstos la predicción es prácticamente imposible de realizar.

Tenemos que tener en cuenta que en los lines arrays, al tener cobertura vertical muy estrecha, un error de pocos grados puede tener unas consecuencias muy graves y dejar una zona del público sin sonorizar.

Antes de realizar un diseño de un recinto a sonorizar con un line array necisateremos herramientas imprescindibles como son los medidores de distancia láser, inclinómetros digitales...

El programa de uso general más conocido y uno de los más complejos para predicción acústica es EASE , el cual permite hacer diseños completos teniendo en cuenta el material y las superficies.

En la vida real, donde necesitamos hacer predicciones a diario por motivo de las giras y estamos en un lugar distinto cada día; cada fabricante tiene su propio programa, la mayoría están realizados en entornos de Excel, como Ease Focus de QSC, Soundvision de HEIL ACOUSTIC, GeoSoft de NEXO, Y-axis Shooter de Adamson...y otros como Mapp On Line de MEYER SOUND, cuyos gráficos ilustran este artículo y que permite ver mapas de presión sonora y fase, interferencia constructiva y destructiva.

Juan Antonio Cuevas