jueves, 27 de marzo de 2014

KRK monitores Rokit Generation 3

KRK ha anunciado la nueva serie de monitores de estudio biamplificados Rokit Generation 3 (G3), continuando una saga ya clásica. El lanzamiento se realiza de manera simultánea en todo el mundo, por primera vez en la historia de esta marca.



Los G3 están disponibles en tres versiones distintas: Rokit 5 G3, Rokit 6 G3 y Rokit 8 G3 (equipados respectivamente con woofers de 5, 6 y 8 pulgadas). Los tres modelos cuentan con un tweeter de 1” con cúpula de seda capaz de suministrar frecuencias hasta de hasta 35 kHz, mientras que el woofer de compuesto de cristal-arámido ofrece una amplia respuesta de graves.

Montan un sistema de amplificación de clase A/B, y ofrecen múltiples conexiones en su panel trasero. Además, tienen un puerto frontal de graves que, según KRK, contribuye a reducir los problemas de acople espacial y facilita el posicionamiento de los monitores en la sala. Por otra parte, la tecnología Waveguide promete una imagen estéreo más detallada.

Más info; http://www.krksys.com

domingo, 9 de marzo de 2014

Masteriza con dinámica!!!

Si quieres que tus trabajos suenen lo más competitivos posibles, y con el más alto volumen sin perder dinámica, masterízalos con nosotros. Mándanos un tema y te devolvemos una prueba para que escuches como puede sonar tu música!!!!

SAETH - No Way Out, masterizado en Almäví Producciones



viernes, 7 de febrero de 2014

AVALON VT-737SP, Previo, opto-compresor y ecualizador a válvulas, Clase A

VT-737SP es un previo de micrófono mono a válvulas junto a un opto-compresor y un ecualizador de 4 bandas. Riqueza y caracter sonoros ilimitados. Ideal para grabar directamente a cinta, DAW y grabaciones digitales. El VT-737P ofrece una combinación de previo a válvulas, opto-compresor y ecualizador. El VT-737P tiene tres selectores de entrada: Micrófono balanceado, DI instrumento y entrada de línea balanceada. El opto-compresor ofrece triodos a válvulas Clase A. El atenuador óptico actúa como un simple control de nivel pasivo.



El control espectral incorporado (capaz de realizar procesos de de-essing) ofrece EQ de medios dual con barrido capaz de realizar procesos en sidechain. Es posible encadenar dos VT-737P a través del panel posterior de cableado para un procesado en estereo. La EQ utiliza transistores Clase A 100% discretos para un rendimiento sonoro óptimo. Las bandas altas y baja ofrecen el carácter suave de un diseño pasivo mientras que las dos bandas de medios incluyen frecuencía variable y selección de amplitud Q. Todos los conmutadores incorporan soldaduras de plata para conseguir el ruteo de señal más directo. Características: Diseño de ruteo de señal mínimo 4 Triodos a válvulas Clase A EQ encadenable para de-ess Bajo ruido (-92 dB) Válvulas de larga duración Ventajas: Sonido rico y con cuerpo, fácil de usar Control dinámico completo desde una compresión suave a limitación de codo Transistores de alto voltaje Clase A para un rendimiento sonoro óptimo.

Niveles SPL y Ruido Rosa para Calibración de los Monitores

Ya hemos mencionado entre otras cosas que el componente hardware esencial para la calibración es un medidor ‘SPL’, un dispositivo que se emplea para medir los niveles de presión sonora en un entorno acústico.

Lo normal es que utilices varios juegos de altavoces durante la vida de tu estudio, por lo que siempre has de conservar tu medidor ‘SPL’ cuando tengas calibrada tu configuración actual. Incluso si estás muy contento con tu equipo y básicamente no necesitas actualizar nada, un traslado a otra sala o incluso el cambio de posición de algún dispositivo en tu sala actual, alterará el modo en que suena tu sistema, por lo que el medidor ‘SPL’ es crucial en dichas situaciones.

El sistema de audición humana detecta las variaciones rápidas en la presión del aire y las convierte en lo que percibimos como sonido. Así que el “volumen” percibido del sonido que escuchamos es directamente proporcional a la presión de la onda sonora que representa. Por lo tanto, es muy importante la habilidad de medir el nivel de presión de una onda sonora en tu sala de trabajo.

Otra razón de peso para ajustar y monitorizar los niveles de presión sonora en tu estudio es que, un sistema calibrado de forma correcta, te ayudará a prevenir posibles daños a tu audición por una exposición a niveles altos durante largos periodos y frente a ciertas frecuencias. El medidor ‘SPL’ permite medir los niveles de presión sonora generados por cada uno de los altavoces en la posición de escucha de tu sala.

Para realizar esta tarea de un modo sistemático y efectivo, reproduce una señal de ruido rosa en tu sistema. El ruido rosa, al contrario que el ruido blanco, tiene una energía igual en cada octava, por lo que es ideal como señal de prueba para medir el rendimiento de un sistema. Un nivel de presión sonora de unos 80dB es normal para un estudio. Es posible generar ruido rosa con la mayoría de editores de audio, incluso con algunos softsintes.

miércoles, 15 de enero de 2014

Micrófono de Condensador Rode NT1

NT1 es el nuevo y revolucionario micrófono de condensador con diafragma de 1” de RØDE.
Aunque el cuerpo del micrófono recuerda al NT1-A,  este nuevo modelo ha sido rediseñado completamente desde cero, compartiendo únicamente la rejilla de protección. Los ingenieros de diseño en RØDE han conseguido un buen equilibrio entre innovación y tradición empezando por la cápsula, que es un diseño completamente nuevo. Denominada HF6, ofrece un sonido con reminiscencias de los micrófonos más famosos a la vez que ofrece un ruido extremadamente bajo. Ha sido desarrollada teniendo en cuenta el detalle en la respuesta al rango de medios junto a unos agudos suaves y sedosos y unos graves cálidos y con cuerpo.



El transductor está suspendido dentro del micrófono usando el sistema Lyre de Rycote, minimizando vibraciones externas sobre la cápsula. Los componentes de alta calidad de la electrónica del micrófono han sido diseñados para ofrecer el nivel de ruido más bajo posible en cualquier micrófono de estudio disponible. NT1 es un micrófono increíblemente silencioso con un ruido equivalente de 4.5 dBA.

El cuerpo del micrófono está hecho en aluminio 6061 y niquelado para ofrecer resistencia frente a la corrosión. Posteriormente está revestido con una capa de cerámica resistente con especificaciones militares utilizando técnicas electrostáticas avanzadas desarrolladas por RØDE para asegurar un acabado resistente a arañazos o marcas.
NT1 se puede adquirir también con la suspensión SMR. Ofreciendo un sistema de suspensión Lyre doble, SMR mejora la cancelación de vibraciones del sistema de Rycote mediante el uso de un Lyre interior para actuar como elemento de tensión. Esto mantiene cada Lyre en una posición neutral donde es más eficiente la cancelación de vibraciones. El filtro antipop metálico extraíble que incluye SMR es efectivo a la par que estéticamente atractivo, ofreciendo una solución integrada para la protección contra sílabas plosivas y puede lavarse fácilmente.

http://www.zentralmedia.com/

domingo, 5 de enero de 2014

Como ajustar los Monitores

Lo primero que debes planear en tu estudio es la distribución del equipo y el mobiliario, para permitir un buen emplazamiento de los monitores, que dependerá de dónde vayas a sentarte en tu lugar de trabajo. Lo ideal es que tus altavoces y tu posición de escucha estén ubicados de un modo simétrico en la habitación, de modo que al sentarte tengas prácticamente la misma distancia de la pared a tu izquierda y a tu derecha, cuando te coloques en el centro. Así te aseguras de que el sonido emitido por los monitores izquierdo y derecho sigue una ruta similar hacia tus oídos, para que obtengas un sonido coherente, con una buena imagen estéreo.

Has de estar centrado en la sala, no en una esquina. No te preocupes de la simetría frontal-trasera, ya que no es muy importante; de hecho, a veces hasta es contraproducente.

Asegúrate de que nada se interpone entre tú y los altavoces. El aire entre cada monitor y el oyente no ha de obstruirse. Si uno de los altavoces está ligeramente oscurecido, incluso por algo tan trivial como un libro, una planta o la pantalla de tu portátil, el sonido será reflejado, y cambiará al dirigirse a tus oídos.

Uno de los modos más efectivos para conseguir un buen emplazamiento de tus monitores es emplear soportes de calidad. Deben tener la misma altura y estar tan cercanos al nivel de los ojos/ oídos como sea posible.

No coloques los altavoces directamente sobre tu mesa, ya que la superficie actuará como resonador: la madera absorberá y amplificará los sonidos de las frecuencias graves. Si colocas tus altavoces sobre soportes, conseguirás un sonido más claro.

Si no vas a utilizar monitores de campo cercano, móntalos en la pared. Asegúrate de que no estén en contacto directo con la pared, ya que eso actuará también como resonador. Ten muy clara la colocación de tus monitores antes de proceder con una medida tan “quirúrgica”, y sería genial que pudieses tirar los cables por dentro de la pared, aunque eso quizá requiera algo de obra. Empotrar los altavoces en las paredes es una gran solución; si quieres que tu sala tenga un sonido excelente, esa puede ser la clave, pero los monitores de campo cercano son lo habitual en un home estudio, además de ser también más económicos.

jueves, 26 de diciembre de 2013

Shure Beta 52A

Este micro resulta perfecto para músicos profesionales que estén buscando un micro para su bombo, bajo amplificado o bajo acústico. Este micro le ofrece la calidad y resistencia necesarios tanto para el directo como para el estudio.



El patrón de captura supercardioide limita las interferencias de otras fuentes de sonido del escenario y reduce la realimentación. La respuesta en frecuencia ha sido perfectamente adaptada a los instrumentos graves con una respuesta en frecuencia de 20 Hz a 10 kHz con un realce de presencia de 4 kHz para hacer que los bajos eléctricos y los bombos sobresalgan del resto de la mezcla.

- Respuesta en frecuencia modelada especialmente para bombos e instrumentos graves
- Adaptador de soporte dinámico y con fijación incluido con conector XLR integral que simplifica su configuración, especialmente dentro del bombo
- Rendimiento con calidad de estudio, incluso a niveles de presión sonora extremadamente altos
- Patrón supercardioide para una alta ganancia antes de la realimentación y un mayor rechazo de ruidos no deseados
- Rejilla de acero reforzado capaz de resistir cualquier golpe y maltrato
- Avanzado sistema anti-golpes neumático que minimiza la transmisión de ruidos mecánicos y vibraciones
imán de neodimio para una gran relación señal-ruido
- Baja sensibilidad para gestionar distintas impedancias de carga
- La legendaria calidad y fiabilidad de Shure

Tipo de transductor : Dinámico
Patrón polar: Supercardioide
Respuesta en frecuencia: 20 Hz - 10 kHz
Sensibilidad (1 kHz): -64 dBV/Pa / 0,6 mV/Pa
Peso: 605 g

www.shure.com/

jueves, 14 de noviembre de 2013

Neumann U87

El Neumann U87 posiblemente, el micrófono más famoso del mundo, es utilizado en todos los estudios, lo cual lo han convertido en un estándar a nivel mundial.
Está equipado con una cápsula de gran diafragma doble, con tres patrones direccionales seleccionables: omnidireccional, cardioide y bidireccional (figura de 8).
Es una excelente solución como micrófono clásico para tomas vocales y aéreas.
Se usa también como micrófono general para grabaciones de orquesta.



CARACTERISTICAS TECNICAS

· Principio acústico: Gradiente de presión
· Patrón direccional: Omnidireccional, cardioide, bidireccional (figura de 8)
· Respuesta en frecuencia: 20 Hz-20 kHz
· Sensibilidad: 20/28/22 mV (1 kHz, 1 KOhm.) Omni/Cardioide
· Impedancia nominal: 200 Ohms.
· Impedancia nominal de carga: 1 KOhm.
· Ruido equivalente: 26/23/25 dB, acorde a IEC60268-1 (ponderación CCIR 468-3) Omni/Cardioide
· Ruido equivalente ponderado A: 15/12/14 dB A, acorde a IEC60268-1 (ponderación CCIR 468-3) Omni/Cardioide
· Relación señal/ruido: 68/71/69 dB, (re 90dBSPL) acorde a IEC60268-1 (ponderación CCIR 468-3) Omni/Cardioide
· Relación señal/ruido ponderado A: 79/82/80 dBA, (re 90dBSPL) acorde a IEC60268-1 (ponderación CCIR 468-3) Omni/Cardioide
· Nivel máximo SPL: 117 dB (THD<0 .5="" cardioide="" p="">· Nivel máximo SPL con preat.: 127 dB (THD<0 .5="" p="">· Máxima tensión de salida: 390 mV
· Rango dinámico del amplificador ponderado A: 105 dBA (THD<0 .5="" cardioide="" p="">· Alimentación: Phantom 48 V ± 4 V
· Consumo de corriente: 0.8 mV
· Conector: XLR 3 pines macho
· Peso: 500 g
· Diámetro: 56 mm
· Longitud: 200 mm
· Incluye: Caja de madera

miércoles, 13 de noviembre de 2013

Shure SM57

El legendario SM57 es un micrófono dinámico cardioide muy versátil y un verdadero standard de la industria afinado para ofrecer una reproducción limpia de instrumentos amplificados y acústicos. El SM57 es perfecto para aplicaciones tanto de grabación como de refuerzo de sonido.


La respuesta en frecuencia modelada con su aumento de presencia ayuda a que su instrumento sobresalga del resto de la mezcla. Su patrón de captura cardioide extremadamente eficaz aísla la fuente principal del sonido y le permite grabar solamente la fuente hacia la que esté apuntando, rechazando los sonidos que procedan de atrás.

Respuesta en frecuencia modelada para una limpia reproducción instrumental y una captura de voces con gran riqueza.
Reproducción con calidad profesional de batería, percusión e instrumentos amplificados.
Patrón de captura cardioide uniforme que aísla la fuente de sonido principal a la vez que reduce el ruido de fondo.
Extremadamente resistente.

Respuesta en frecuencia: 40 a 15,000 Hz
Tipo de transductor : Dinámico
Patrón polar: Cardioide
Respuesta en frecuencia: 40 Hz - 15 kHz
Sensibilidad (1 kHz): -54,5 dBV/Pa / 1,88 mV/Pa

Peso: 284 g

miércoles, 23 de octubre de 2013

Shure KSM9HS micrófono vocal de directo

El KSM9HS es un micrófono vocal de máxima calidad, con patrones polares hipercardioide y subcardioide conmutables. Amplía las posibilidades de captar hasta el más mínimo matiz de la voz con un extraordinario nivel de detalle, para ofrecerle una articulación totalmente limpia, máxima flexibilidad funcional y reproducción precisa de la voz para una amplia gama de aplicaciones en actuaciones en directo.



APLICACIONES DEL KSM9HS
Diseñado y fabricado con los estándares más exigentes. Dispone de un circuito de previo de clase A sin transformador para una captura totalmente transparente del sonido y de un doble diafragma chapado en oro que se ocupa de captar hasta el mínimo matiz. También cuenta con un avanzado sistema de suspensión anti-golpes que elimina prácticamente cualquier ruido en el manejo.

CARACTERÍSTICAS DEL KSM9HS
Los micrófonos KSM9, incluyendo este KSM9HS, ofrecen una consistencia excepcional en todo el rango de frecuencias, ofreciendo así un mayor nivel de ganancia antes de la realimentación y reduciendo a la vez el efecto de proximidad. Los sistemas inalámbricos Shure Axient™ y UHF-R® disponen de cápsulas inalámbricas KSM9 (en color dorado o negro), óptimas para las opciones de micrófonos inalámbricos de mano. Los micrófonos KSM9 han sido diseñados y construidos para cumplir con los estándars de resistencia Shure más rigurosos y demuestran su valía encima del escenario, dia tras dia, noche tras noche.

- Excepcional consistencia en todo el rango de frecuencias, ofreciendo así un mayor nivel de ganancia antes de la realimentación, reduciendo a la vez el efecto de proximidad.
- Diseño de doble diafragma Mylar® de bajo nivel de masa y chapado en oro
- Patrones polares conmutables (hipercardioide y subcardioide)
- Avanzado sistema de suspensión anti-golpes
- Componentes electrónicos de máxima calidad, incluyendo circuito de previo de clase A sin transformador
- Conectores internos y externos chapados en oro, incluyendo una resistente salida XLR con carcasa de aluminio
- Respuesta en frecuencia de rango completo (50 Hz a 20 kHz)
- Maletín de transporte de aluminio
- Opciones inalámbrica y con cable
- Disponible para el transmisor inalámbrico de mano Axient™ y UHF-R®
- Acabado en color negro (modelos con cable) o en colores negro y dorado (cápsulas inalámbricas)

www.shure.es/productos/microfonos/ksm9hs

sábado, 5 de octubre de 2013

Masterización

Hay quien opina que la masterización no existe, que es un parche a una mala mezcla. Realmente, aunque no estoy totalmente de acuerdo, no deja de tener razón. En general, una buena mezcla requiere un proceso posterior mínimo. El problema es que, durante el proceso de la mezcla, se tiende a equilibrar unas pistas con otras sin tener claro cómo debe sonar el conjunto –acrecentado por la fatiga auditiva–. Esto se evitaría en gran medida teniendo una pista como referencia constante durante la mezcla o usando un analizador de espectros.

Entonces, ¿cuál es el objetivo de la masterización? En primer lugar, conseguir uniformidad entre las pistas, de forma que no existan grandes diferencias de sonido dentro de un mismo trabajo; conseguir que suenen igual en cualquier equipo de audio, corrigiendo picos que han pasado desapercibidos en los monitores de referencia usados en las mezclas; y ganar algunos db de volumen medio. En este último punto hay una gran polémica, pero esta nueva tendencia de apurar al máximo el volumen de una canción tiene su explicación en la psicoacústica. Para el oído humano, una canción que tiene más volumen que otra es percibida como mejor de forma inconsciente. Este curioso efecto es el motivo por el que se tiende a comprimir y limitar al máximo posible cada pista, consiguiendo, en muchos casos, que la pieza pierda toda la dinámica, siendo este un terrible error.

Propongo una situación real y habitual: acabas de terminar de mezclar unos temas y te gustaría que sonasen correctamente en cualquier sistema de audio y que tuvieran coherencia entre ellas. Sin duda necesitan una masterización, un ajuste común y preciso. Por tanto, coges tus pistas y las cargas en tu editor de audio y te dispones con tus bien conocidos monitores de campo cercano a masterizarlas... Sin duda estás cometiendo de entrada tres errores bastante importantes: primero, nunca se debe masterizar sin descansar los oídos. Unos oídos viciados tenderán a destacar frecuencias en la mezcla; en segundo lugar, unos monitores de campo cercano no son lo más apropiado para masterizar, al no ofrecer una respuesta clara y amplia de todo el espectro; y en tercer lugar, tú no deberías nunca masterizar tus propias mezclas, puesto que hay detalles que ya pasas por alto por el vicio de escucharlos una y otra vez. Por tanto, lo mejor es recurrir a un buen profesional siempre que se pueda.



Para estos menesteres se requiere una sala tratada acústicamente, para ofrecer una respuesta equilibrada en todas las frecuencias. No se trata de crear una cámara anecoica; consiste en evitar realces de frecuencias y rebotes dañinos para una correcta audición. Los altavoces son un punto clave: necesitamos escuchar todas las frecuencias sin coloraciones. Es un error habitual en los monitores de campo cercano y, en menor medida, en los de medio campo, su incapacidad para reproducir frecuencias graves, siendo atenuadas las frecuencias por debajo de los 70 Hz. Por tanto, unos monitores de campo lejano, multivía y habitualmente empotrados, serían el punto de partida ideal para la masterización. Es muy importante, además, disponer de escuchas de distintos tamaños y calidades para poder chequear el material en condiciones cercanas a las que dispondrá el receptor final.

La gran polémica surge en cuanto a qué elementos (y en qué orden son adecuados) para una masterización. Sin duda hay cosas fundamentales que no deben faltar en una cadena de masterización: un ecualizador, un compresor y un limitador. Pero la gran pregunta es ¿software o hardware? La respuesta: da igual, pero ha de ser de primera calidad. En general, la alternativa software suele ser más barata a igual calidad. Hoy en día, la solución software es la que ofrece mejor calidad-precio. Existen numerosos paquetes de primerísima línea.Un ecualizador mediocre o un compresor de baja calidad puede destrozar una mezcla. En cualquier caso, la clave de todo el proceso es que la masterización no arregla una mala mezcla.

miércoles, 11 de septiembre de 2013

Problemas en la Mezcla?

Si llevas algún tiempo mezclando, posiblemente sepas a qué se refiere el titular. Sencillamente, la mezcla en la que estás trabajando no funciona. Quizá no sabes exactamente por qué, pero resulta evidente que la mezcla no es buena.
De igual forma, también es posible que tengas perfectamente claro qué es lo que le ocurre a la mezcla, pero no sepas cómo solventarlo; la batería no tiene pegada, no acabas de dar con el balance correcto entre los instrumentos, falta claridad y definición…
A la hora de mezclar hay que hacer frente a un gran número de cuestiones, y tener ideas frescas para solventar problemas es importante. A continuación se expone una recopilación de técnicas empleadas para resolver algunas situaciones frecuentes.


GRABACIÓN
Durante la grabación se pueden preparar recursos “de reserva”, que pueden ser usados en caso de que surja alguna incidencia durante la mezcla.
Una práctica habitual es colocar uno o más micros extra en la sonorización, empleados únicamente para aportar efectos inusuales. Se pueden situar en emplazamientos extraños, o pasarlos a través de algún procesado extravagante para ser añadidos a las pistas originales, o incluso reemplazarlas.
De forma parecida, usar un patrón polar distinto del habitual puede propiciar nuevas formas de acometer la mezcla.

Una técnica microfónica muy versátil es la MS (Mid-Side), ya sea en voces o en instrumentos. Por ejemplo, se puede emplear únicamente el canal central durante las estrofas y añadir el lateral durante los estribillos para aportar grandeza; o de forma contraria, usar sólo el lateral y automatizar la entrada del canal central para enfatizar palabras, frases, riffs, etc. También se puede utilizar la automatización para pasar de mono a estéreo sutilmente a lo largo de un puente…

Si durante la grabación se nos ocurren ideas para la mezcla, conviene apuntarlas, porque es posible que varios días (o semanas) después no logremos recordarlas.

También cualquier sonido interesante que surja en esta etapa debería ser grabado o guardado en un preset. Si esto no es posible, un “pantallazo” (tecla Print Screen en Windows, Mac+Shift+3 en Mac) permite capturar en una imagen una determinada configuración.


EN LA MEZCLA
Si es posible, conviene descansar al menos un día antes de comenzar, en lugar de empezar la mezcla después de una larga sesión de grabación. Tener los oídos frescos puede hacer maravillas a la hora de mezclar.

Sin embargo, no hay que olvidar que una rough mix puede capturar la esencia de la canción. Si existe este tipo de mezclas en el proyecto, una escucha de ellas puede aportar ideas de hacia dónde encaminar la canción.
la canción.

También es importante hacer una escucha del material que se va a mezclar, incluso si lo hemos grabado nosotros mismos, para decidir cuáles son los elementos importantes a lo largo del tema. Quizá lo que hace grande la canción sea la melodía de voz del estribillo, un riff de guitarra en el puente, el groove de la batería…

Tener claros estos elementos de antemano permite ir elaborando la mezcla alrededor de ellos para darles la importancia que merecen. Del mismo modo, saber qué es importante permite no detenerse demasiado en lo que no lo es.

Nadie quiere estar trabajando en la voz a las tres de la mañana. Si la voz es importante (y generalmente lo es), es mejor empezar con ella pronto, para tener la certeza de que ésta suena bien, cuando se haga tarde y los oídos estén cansados.

De forma parecida, si se trata de una demo de pocas canciones, probablemente haya unas mejores que otras. En este caso, comenzar por las menos buenas servirá para ir experimentando, definiendo el sonido, incluso encontrando efectos o plugins que funcionan bien con determinados instrumentos, para que cuando llegue la hora de mezclar “el Hit”, se tengan más herramientas disponibles.

Otro problema común es luchar con un determinado instrumento que no acaba de entrar en la mezcla, ya sea con EQ, delay, reverb, etc. Es posible que, sencillamente, el arreglo no sea el adecuado y haya que eliminarlo o cambiarlo por otro.


MONITORIZACIÓN

La mejor forma de que la mezcla traduzca bien en distintos sistemas es evaluarla en el mayor número de entornos posible: en distintos monitores, altavoces de PC, altavoces HiFi, en un reproductor Mp3, en el coche… Tener varias parejas de escuchas disponibles es fácil con un controlador de monitores.

Una forma de emular el comportamiento de unos altavoces para PC, es colocar en el canal master una EQ que recorte por debajo de 130Hz y por encima de 7kHz (aproximadamente). Si además se inserta un plugin que sume en mono la señal, en todo momento se podrán activar estos plugins para un chequeo rápido de la mezcla en un entorno distinto (y “hostil”).

Los auriculares son útiles para chequear la existencia de pequeños ruidos o detalles que en los monitores pasan desapercibidos, y para comprobar la panoramización. 

De forma parecida, escuchar la mezcla desde la puerta del control aporta una nueva visión, en la que a veces es más fácil comprobar la relación de niveles en la mezcla, o si todos los instrumentos se escuchan como deben.

Escuchar con la pantalla apagada ayuda a que la atención se centre en el sonido, y no en las formas de onda de la DAW. Una solución rápida para esto es definir que el salvapantallas sea una pantalla en negro, y colocar un acceso directo a él en el escritorio o en la barra de herramientas, para activarlo siempre que se quiera.

En general, es aconsejable mezclar a niveles bajos (60-80dB), y sólo subir el nivel puntualmente para chequear ciertos aspectos, por ejemplo cómo interactúan bajo y bombo a niveles altos.

De forma parecida, escuchar la mezcla en niveles muy bajos es útil para comprobar relaciones de niveles, por ejemplo si la voz o la caja están demasiado altas. Esto también puede hacerse escuchando la mezcla con los oídos tapados (con los dedos), algo especialmente útil cuando se ha perdido un poco la objetividad tras largas horas de mezcla, ya que aporta una perspectiva diferente.

Otra práctica aconsejable es analizar mezclas de discos comerciales (incluyendo géneros que habitualmente no escuchemos), para comprobar la posición de los instrumentos, el nivel, ecualización, etc.

En esta actividad resulta útil importar la mezcla en nuestra DAW favorita e ir recorriendo el espectro con una EQ, para ver exactamente dónde está el bombo, bajo, guitarras, voz… Muchas veces ese bombo que tanto impresiona no está ecualizado como parecía.

Igualmente, sumar en mono la mezcla invirtiendo la polaridad de uno de los dos canales permitirá escuchar sólo los lados de la mezcla, desapareciendo todo lo que haya sido panoramizado al centro.

Esto facilita la escucha de todos los efectos estéreo empleados (reverbs, delays, etc.), y habitualmente muestra pequeños arreglos que habían pasado desapercibidos.

PROCESADO
Prevenir es mejor que curar, pero a veces hay que mezclar material que no hemos grabado nosotros mismos; o aparece un problema que había pasado inadvertido hasta entonces.

BATERÍA
Si el sonido del charles que se cuela en el micro de la caja es un problema, y una puerta de ruido no lo resuelve, colocar un de-esser en la pista de caja puede ayudar a minimizar el sonido del charles.

Es posible que nos guste el sonido de los micros de sala porque aportan peso a la caja, pero subirlos demasiado emborrona el sonido del resto del kit. Una solución es colcarles una puerta disparada por la caja, para que el sonido de sala sólo se escuche cuando golpea este instrumento.

Un aspecto que puede suponer un gran cambio en el sonido de la batería, y muchas veces se descuida, es alinear correctamente las pistas. El resultado de este proceso suele ser un sonido con más pegada y brillo.

GUITARRA
Un problema de ruido en altas de un ampli puede reducirse filtrando estas frecuencias para reducir el ruido, y posteriormente emplear un excitador de armónicos para restaurar parte de los agudos perdidos.

Un ampli de guitarra puede ser muy útil cuando el sonido de algo no nos convence y no es posible volver a grabarlo. El reamping consiste en enviar al ampli cualquier señal que se quiera alterar, y grabar el resultado como grabaríamos el ampli. Muy útil en voces, guitarras, cajas…

VOCES
Si en algún punto aparece algo de distorsión en la voz y no hay otra toma para sustituir esa parte, una solución puede ser distorsionarla toda durante ese fragmento.

Los compresores permiten homogeneizar una pista de voz, pero un buen vocal riding puede colocarla en otro nivel. Esta técnica consiste en dibujar la automatización del nivel de la pista de voz, para sacar al frente los finales de las palabras o para acentuar pequeños detalles y matices.

REVERB
Un error habitual es un exceso de reverb, lo que se traduce en falta de claridad y definición. Una forma de evitar esto es tratar que la mezcla funcione lo mejor posible sin este efecto, y una vez se ha conseguido, añadir reverb donde haga falta.

El tiempo de reverberación y la ecualización de este efecto también deben ser elegidos con cuidado. En general, cuanto más rápido es el tema, más corta debería ser la reverb, y menos graves debería tener.

Junto con el tiempo de reverberación y la ecualización, la densidad de la reverb ayuda a crear sensación de lejanía: cuanto más densa es más cerca parece que está el objeto.

De forma parecida, añadir algo de brillo a la reverb puede hacer que el instrumento al que se le aplica parezca más cercano, sin necesidad de ecualizar el instrumento en sí.

En ocasiones, la compatibilidad en mono de algunos procesadores de reverb no es del todo buena, especialmente en los de gama baja. Una forma de solucionar este problema es emplear dos procesadores distintos, uno para el canal izquierdo y otro para el derecho, en lugar de los dos canales L y R de un mismo procesador.

A pesar de que un poco de reverb en cada instrumento puede hacer que todo suene mejor en conjunto, un exceso puede provocar la pérdida de efecto. En una mezcla con mucha reverb el instrumento que destaca es el que no lleva, y viceversa.

DELAY
Para crear espacio en la mezcla, el primer efecto que viene a la mente es la reverb, pero el uso de delays cortos puede crear efectos parecidos, y puesto que suelen ser menos densos, ayudan a crear sensación de espacio sin que el instrumento pierda pegada en exceso. 

Delays sutiles -casi subliminales- sincronizados con el tempo del tema pueden ayudar a que un instrumento encaje cómodamente en la mezcla. En esta línea, para crear cierto aire alrededor de la voz se puede usar un delay a negras. La idea es ecualizarlo algo agudo y subir el nivel hasta que comienza a oírse, para reducirlo ligeramente hasta que, más que oírse, se intuya.

La sincronización puede ser muy útil, pero en ocasiones es necesario desactivarla para evitar que cierta repetición desaparezca, por ejemplo detrás de un golpe de caja. Además, ajustar el tiempo manualmente puede reportar resultados inesperados.

De forma parecida, emplear figuras menos usuales, como tresillos de negra o corcheas con puntillo, puede aportar nuevas ideas.

A pesar de que los delays actuales permiten crear copias exactas, una degradación en las repeticiones –generalmente un filtrado de las altas frecuencias- ayuda a que el delay suene más natural.

Una manera de que la reverb o delay no ocupen demasiado espacio es emplear una puerta o expansor disparada por el instrumento al que se le aplica el efecto. De esta forma, mientras el instrumento está activo apenas hay efecto, y cuando enmudece, las repeticiones aparecen para ocupar su espacio.

MODULACIÓN Y DISTORSIÓN
Para finalizar esta colección de “posibilidades”, un par de sugerencias para emplear estos conocidos tipos de efecto:

Los efectos de modulación tipo chorus y flanger ayudan a engrosar el sonido de un instrumento, pero también pueden “diluirlo” en la mezcla, por lo que deben ser aplicados con cuidado a los elementos principales.

Sin embargo, si se aplican estos efectos a la reverb o delay del instrumento, el sonido pasa a ser más grande sin que el elemento pierda el foco. Combinar de distintas formas reverb, delay, chorus y flanger suele llevar a resultados interesantes.

En cuanto a la distorsión, es un efecto que se puede aplicar no sólo a guitarras eléctricas. En pequeñas dosis puede dar carácter y añadir interés a cualquier instrumento, como voces, batería, etc. A menudo, una ligera distorsión aporta presencia y energía.

Roger Montejano

viernes, 2 de agosto de 2013

Puertas de Ruido y Expansores

Puertas de Ruido (Noise Gate)

Las puertas de ruido se emplean para deshacernos de ruidos no deseados en la señal.
Un ejemplo típico es aplicar una puerta a la señal proveniente de un amplificador de guitarra, para eliminar el ruido eléctrico en los pasajes donde no se está tocando.

Otro uso muy común es en los micros de los timbales de una batería acústica. Cuando no se están tocando los toms, la señal proveniente de estos micrófonos tiende a emborronar el sonido global del instrumento. Una puerta de ruido en cada micro nos permite deshacernos de esa señal no deseada, permitiendo el paso sólo cuando los timbales son golpeados y la señal sobrepasa el threshold.



Estos procesadores también pueden utilizarse para efectos creativos. Como veremos en el próximo número, la Gated Reverb es un efecto que estuvo muy de moda en los años 80, dando un sonido característico a las baterías de esa época.

Expansores

En ocasiones las puertas trabajan de un modo muy abrupto, y es preferible disminuir el nivel del ruido en lugar de eliminarlo por completo para obtener un resultado más natural.

Si queremos deshacernos de las respiraciones y pequeños ruidos de labios en las voces, un expansor es lo ideal. Permite reducir varios dB estos ruidos, pero sin llegar a eliminarlos del todo, algo que resulta demasiado artificial.


PROCESADO SIDECHAIN

Hasta ahora hemos atacado estos procesadores con la misma señal que íbamos a comprimir o expandir pero... ¿qué tal comprimir una señal en función de otra? A esto se le denomina procesado sidechain y a la señal que regula el procesador se le denomina key signal.

Cuando entramos en el campo del procesado sidechain, los usos creativos de los procesadores de dinámica se disparan.
Por ejemplo, una forma de mejorar el groove de la batería es aplicar un expansor disparado por la caja a los micrófonos situados encima de la batería (overheads). Usando una pequeña reducción (1 ó 2 dB), conseguiremos que los overheads incrementen ligeramente su nivel en cada golpe de caja, aumentando la contundencia de la misma y añadiendo un nuevo elemento rítmico a la interpretación.

De manera similar podemos mejorar la interacción entre el bombo y el bajo. Si algunas de las notas del bajo se han ido un poco y no se escuchan exactamente al unísono con el bombo, podemos colocar un expansor en la pista del bajo y dispararlo con el bombo. De nuevo emplearemos una pequeña reducción (1 ó 2 dB) para que cada vez que actúe el bombo, el bajo aumente ligeramente su nivel, dando la impresión de que trabajan perfectamente al unísono.

En ocasiones la propia señal key es procesada. Si en el ejemplo anterior la pista de bombo contuviera también golpes de caja, podríamos filtrar por debajo de 200 Hz la señal enviada al expansor para que sólo respondiera a los golpes del bombo.
De hecho, un de-esser no es más que un compresor disparado por la propia voz, pero habiendo filtrado previamente la señal key de tal forma que el procesador sólo responda a las frecuencias de la sibilancia (en torno a 6-10 kHz).

Siguiendo el hilo del procesado sidechain pasamos al ejemplo de audio. Hemos seleccionado una técnica denominada Ducking dependiente en frecuencia.


Roger Montejano

Tipos de Compresión

COMPRESIÓN EN PARALELO

Cuando se desean obtener los beneficios de la compresión sin que ésta resulte excesivamente evidente, un recurso muy útil es la compresión en paralelo.

Esta técnica consiste en enviar una copia de la señal que queremos procesar a un compresor y aplicarle unos parámetros generalmente algo agresivos. El resultado se mezcla con el sonido original, de tal forma que se escucha la compresión pero no tan claramente como si la hubiéramos aplicado sobre el sonido original.

Prueba a hacer un envío del bombo y la caja a un canal auxiliar, aplica una buena dosis de compresión y después realza el sonido comprimido en torno a 180 Hz y alrededor de 10 kHz. Cuando lo mezcles con las pistas originales el sonido habrá ganado en cuerpo, brillo y fuerza. Ojo, puede ser adictivo.

COMPRESORES MULTIBANDA

Estos procesadores están formados por varios compresores, cada uno de ellos trabajando en un rango de frecuencias distinto.

En función de cuánto comprimamos o expandamos cada una de las bandas, estaremos aplicando cierta ecualización, pero además controlando la dinámica de la señal.
Los compresores multibanda son una herramienta muy potente. Se suelen usar en la etapa de masterización, aunque no es extraño emplearlos en algún instrumento durante la mezcla, cuando sólo con ecualizadores no se obtiene el balance tonal deseado.

Roger Montejano

Procesadores de Dinámica

Los primeros equipos capaces de controlar el margen dinámico de una señal surgieron en el campo de la telefonía. Se utilizaban para evitar que la amplitud de la señal telefónica superara ciertos límites (limitadores) o para contener la señal en los puntos más altos a la vez que se elevaba en los puntos más bajos (compresores), obteniendo una señal con un nivel aparente más elevado.

Poco tiempo después se comenzó a emplear este tipo de dispositivos en la industria de la grabación musical y hoy en día prácticamente cualquier disco comercial utiliza procesadores de dinámica de algún tipo.

A pesar de este uso tan extendido, hay técnicos que están en contra del uso de estos procesadores, especialmente de los compresores, si bien hay otros que los consideran una herramienta indispensable en su trabajo diario.
Sea cual sea el bando en el que nos encontremos, lo cierto es que en los últimos años la guerra por "sonar más alto que los demás" a disparado el uso de limitadores y compresores, haciendo incluso que la temida -y algo mítica- "distorsión entre muestras" (inter-sample peaking) sea una realidad en algunos discos.


Funcionamiento Básico
Todos los procesadores de dinámica trabajan sobre el mismo principio. Se establece un umbral de amplitud (threshold), y el dispositivo reduce la amplitud de la señal en función de dónde se encuentre dicha señal respecto del umbral: los compresores y limitadores actúan cuando la señal sobrepasa el thresold, y las puertas y expansores lo hacen cuando está por debajo de él.
Para determinar cuánto reducir el nivel se fija un Ratio del tipo A:B, donde A es el nivel a la entrada y B el nivel a la salida.
Por ejemplo, en un compresor con un umbral de -6dB y un ratio de 4:1, una señal con un nivel de entrada de -7dB pasará inalterada por el dispositivo, ya que éste no actúa al no haberse superado el umbral. Sin embargo, si la señal alcanza los -4dB a la entrada, el exceso de 2dB por encima del threshold se reducirá en proporción de 4 a 1.

Podemos decir que la única diferencia entre un compresor y un limitador es el ratio. Cuando se fijan ratios de 10:1 o superiores se suele considerar que estamos limitando la señal, y por debajo de esas relaciones se habla de compresión.

De manera similar, las puertas se usan para eliminar la señal por debajo del umbral, mientras que los expansores la atenúan.


Otros Parámetros

Makeup Gain
Muchas veces el uso de un compresor reduce el nivel general de la señal, haciendo que parezca más débil. La Makeup Gain es una ganancia a la salida del compresor que permite devolver la señal al nivel aparente que tenía antes del procesado.

Attack y Release time
El tiempo de ataque, generalmente en milisegundos, es el tiempo que el procesador tarda en empezar a atenuar la señal una vez se ha excedido el umbral, y el tiempo de release indica el periodo que continúa activo aún cuando la señal ha vuelto por debajo del threshold.

Estos dos parámetros son muy importantes, ya que determinan sobre qué sección de la envolvente de la forma de onda aplicamos la reducción de amplitud, definiendo por tanto el comportamiento del procesador.

Los tiempos de ataque y release cortos actúan sobre los transitorios de la señal. Reducir estos picos rápidos de amplitud permite, por ejemplo, elevar el nivel del resto de la señal sin riesgo de clipping.

Si empleamos tiempos de ataque más largos, permitimos que los transitorios pasen sin ser comprimidos, y se actúa sobre el resto de la señal, aumentando la diferencia entre el nivel de pico y el nivel medio de la señal. Este aumento provoca la sensación subjetiva de que nuestra señal es más fuerte y agresiva.

Roger Montejano

miércoles, 31 de julio de 2013

Movimientos Oscilatorios

Se denominan vibraciones a pequeños movimientos, que pueden repetirse con mayor o menor velocidad alrededor de una posición media de equilibrio estable.



El análisis de determinadas sensaciones, en especial aquellas que percibimos a través del órgano del oído, se deben a vibraciones sonoras en el aire, que producen unas sensaciones, a las que pueden atribuirse diversas cualidades fisiológicas.

Los movimientos oscilatorios se pueden clasificar en dos grandes grupos:
1º Movimientos oscilatorios periódicos
2º Movimientos oscilatorios no periódicos

Dentro de estos dos grandes grupos se pueden hacer otras subdivisiones como por ejemplo, los movimientos oscilatorios periódicos que se pueden a su vez subdividir en:
1.1. Movimientos oscilatorios simples
2.2. Movimientos oscilatorios compuestos

Los movimientos oscilatorios simples se estudian con facilidad desde un punto de vista analítico, mientras que para estudiar los movimientos oscilatorios compuestos, el método se complica ya que es necesario utilizar el teorema de Fourier, a partir del cual se pueden descomponer, los movimientos oscilatorios compuestos en suma de movimientos oscilatorios simples, guardando sus frecuencias de relación 1, 2, 3,... siendo el primero el denominado "fundamental" o "Primer Armónico", y el resto de frecuencias múltiples, los "armónicos que acompañan a la fundamental".

El estudio de los movimientos oscilatorios no periódicos, al no poder descomponerse en armónicos, presenta gran dificultad, aunque de una forma aproximada puede efectuarse, considerando un numero infinito de movimientos oscilatorios simples, de diferentes frecuencias separadas entre sí por valores infinitesimales y distintas amplitudes.

Los sistemas oscilantes, están constituidos de tal forma que si se les desplazara de su posición de equilibrio, aparecen unas fuerzas o momentos que tienden a que el sistema recupere la posición de equilibrio, pero este entorno se realiza después de una serie de oscilaciones, si el sistema está sometido a unas fuerzas de rozamiento pequeñas, y de una manera periódica si estas fuerzas son bastante grandes, por consiguiente para que un sistema de este tipo pueda oscilar de una forma permanente, es necesario que se les suministre una energía.

Clasificación de las Oscilaciones

1º Oscilaciones libres o propias, son las que se originan al desplazar el sistema de su posición de equilibrio mediante una acción temporal, amortiguándose más o menos rápidamente.

2º Oscilaciones forzadas, son aquellas en las que el sistema está sometido a una fuerza o un momento exterior periódico, actuando de una forma continua por impulsos, estas oscilaciones duran tanto tiempo como la acción exterior.

3º Oscilaciones autoentretenidas, en este caso el sistema está alineado en forma contigua por la energía de una fuente, siendo su movimiento oscilatorio el que regula la cantidad de energía necesaria para su funcionamiento.

miércoles, 10 de julio de 2013

Posicionamiento de Monitores

Un leve cambio en la posición de los monitores puede provocar grandes modificaciones en el audio percibido. Las ondas de sonido viajan por el aire a una velocidad de aproximadamente 340 m/seg, es decir aproximadamente 34 cm/ms. Eso significa que para recorrer un metro (la distancia de separación habitualmente utilizada entre los altavoces y la persona) toma aprox. 3ms; un tiempo bastante notable que puede provocar serios problemas de fase tal como puede escuchar si se duplica una pista y se retrasa una de ellas en 3ms. Esa velocidad estará presente cuando las ondas de sonido rebotan contra las paredes u objetos presentes en la sala y con eso podemos entender un poco la complejidad del asunto: nuestros
oídos reciben continuamente señales directas y rebotes desde diferentes lugares de la sala que se entrelazan. Si no intentamos minimizar los efectos negativos de los rebotes de diferentes frecuencias vamos a obtener una mezcla que se parecerá a un hijo mal educado: en casa se comporta bien, pero afuera nos hace pasar
vergüenza.



El objetivo de utilizar monitores de campo cercano es reducir tanto como se pueda la distancia entre los altavoces y el punto de mezcla, reduciendo, en consecuencia, la influencia de la sala – con potenciales problemas – en la audición.
Una mala elección en la posición de los monitores de estudio – en combinación con una sala no tratada acústicamente, como sucede en la mayoría de los entornos caseros – promoverá la aparición desmedida de ciertas frecuencias que se destacarán y otras que disminuirán, obligándonos a tomar medidas para compensar esos efectos, y precisamente es allí donde radica uno de los errores más importantes: si no conocemos el problema poco o nada podemos hacer para solucionarlo.


Modos de sala
Cada sala es única. Aunque dos o más salas pueden tener las mismas dimensiones, difícilmente compartirán los mismos materiales y muebles. Precisamente, por esa razón debemos hablar en términos generales. También, por la razón antes mencionada, cada sala destacará/cancelará, más o menos, distintas frecuencias que por cuestiones relacionadas con la física, están vinculadas con las características de la sala.
Existen aplicaciones o herramientas de software que calculan estas frecuencias, pero caer en eso nos llevaría a una ensalada de números que posiblemente nos guiará a olvidarnos del equipo más importante que tenemos: nuestros oídos.
Empleando nuestros oídos podemos percibir con facilidad las frecuencias y los lugares de sala en donde se producen los picos positivos/negativos. ¿Cómo lo hacemos? Simplemente preparamos un archivo con una
forma de onda sinusoidal (no presenta armónicos) con un barrido de frecuencias a volumen estable, es decir, todo el archivo debería escucharse al mismo nivel. También podemos crear una pista MIDI con notas de sinte o de piano (presencia de armónicos).



Al iniciar la reproducción, estando sentados en la posición de mezcla, notaremos que al pasar por ciertas frecuencias el volumen aumenta/reduce debido a las resonancias de la sala. Deberíamos tomar nota de estas frecuencias indicando si el volumen sube o baja, para conocer dónde se encuentran los puntos de resonancia.
Otra prueba similar consiste en crear y reproducir una pista de bajo con las notas más graves del instrumento, ejecutadas al mismo volumen, para descubrir qué notas (frecuencias) se escuchan notablemente más fuerte/débil.
Por supuesto, tenemos que saber que estas resonancias tienen que ver exclusivamente con las características físicas de la sala, el posicionamiento de los monitores y la elección del lugar determinado para sentarse. Por supuesto, si escuchamos el archivo por auriculares, no apreciaremos diferencias de nivel. Cuando los altavoces emiten sonidos además de enviar la información por el frente también lo hacen hacia la parte trasera, y por supuesto, esa señal rebotará contra la pared trasera y volverá hacia nuestros oídos reforzando y cancelando ciertas frecuencias. Como apreciamos en los ejemplos anteriores, un leve retraso de 3 ms provoca una cancelación de fase notoria.


Pruebas de ubicación
Hay algunas reglas básicas para el posicionamiento de los monitores que debemos seguir. En los estudios profesionales se solucionan los problemas de rebotes incrustando los monitores dentro de las paredes, pero en nuestro cuarto esa solución puede parecer difícil de acceder. Para minimizar los defectos ubicaremos ambos altavoces a distancias iguales de separación desde las paredes laterales y de fondo.
No debemos olvidar procurar formar un triángulo equilátero (tres lados iguales) entre ambos altavoces
y la posición del oyente en el punto de mezcla. Una separación escasa entre los altavoces no ofrecerá una apertura estéreo notable lo que llevará a utilizar el control de panorama con asignaciones más extremas.
Entre las pruebas que debemos hacer está dedicar tiempo para escuchar el archivo con el barrido de frecuencia y anotar lo que percibimos para tenerlo en cuenta posteriormente.


Probad con los monitores en diferentes lugares de la sala, en posición horizontal, vertical, en distintas distancias desde la pared trasera y laterales, tomando notas de la primera impresión que tenemos. El objetivo es encontrar la posición que nos brinde una respuesta lo más plana posible considerando todo el espectro de audio.
Por supuesto, no será posible lograr una respuesta totalmente plana en un entorno casero. No por nada existen ingenieros especializados en el diseño acústico de salas. Pero, conocer qué frecuencias se refuerzan y cuáles se cancelan es muy importante para el momento de la mezcla. Por ejemplo, si sabemos que nuestra sala refuerza la zona de 100 Hz cuando escuchemos una mezcla estaremos noti!cados de antemano que esa zona se “reforzará”. En consecuencia, si consideramos que se escucha bien (olvidando el efecto de la combinación monitores/sala) cuando salgamos fuera del estudio la mezcla se escuchará delgada en esa zona.
Siguiendo este ejemplo, al escuchar una mezcla pareja deberíamos percibir una recarga en la zona de los 100 Hz (ocasionada por la combinación monitores/sala).
Especialmente, en los entornos caseros, donde no se pueden aplicar soluciones radicales, lo que se haga en un aspecto tendrá influencia en otro punto. La cuestión es encontrar la salida más equilibrada posible que permita conseguir mezclas que se escuchen de la manera más pareja posible al reproducirla en diferentes sistemas.
Además de encontrar la mejor posición para los monitores, podemos ayudar a solucionar problemas desmedidos provocados por los rebotes de sonido, utilizando alfombras, colgando cortinas pesadas y/o instalando material absorbente o de difracción acústica. El método de prueba y error, aunque generalmente demanda más tiempo, siempre fue y será efectivo.

Hispasonic

sábado, 15 de junio de 2013

Headbangers Latinoamerica

Video-lyric oficial de la canción de la comunidad Headbangers Latinoamerica.
Melodía y letra es obra de la banda española Lauma Kuun en conjunto con Almäví Producciones

domingo, 2 de junio de 2013

Micrófonos para el Bajo



Cualquier bajista te dirá que normalmente en el estudio su instrumento es "tomado directo". Yo siempre pensé que los bajistas la tienen fácil cuando se trata del acarreo: ellos nada mas traen su bajo y nosotros los ingenieros tenían que lidiar con él.

El sonido "directo" de un bajo se usa la mayoría de las veces. Yo normalmente empiezo con el volumen y potes del tono del instrumento bien abiertos. Algunos bajistas usan instrumentos con micrófonos activos. Estos bajos activos pueden sonar excelentemente en vivo y ser un gran dolor en el estudio porque su sonido muy hiperactivo.

Yo encuentro que un buen transformador (para cambiar la impedancia alta de la salida del instrumento a la impedancia baja de la entrada de la consola) es el secreto para un buen sonido de un bajo directo. Lo que el ingeniero hace con él en términos de proceso es otra cuestión.



Generalmente siempre uso un compresor después del ecualizador. Cuanto menos electrónica en el camino de la señal del bajo vaya a parar a la grabadora mejor. Me gustan los compresores Teletronix LA-2A, el Summit valvular ó el DBX-165 (sin el peak stop). Microfonear un amplificador de bajo para obtener un sonido más vivo y realista requiere un buen equipo de bajo y mics como los EV RE-20, el AKG D-12 ó los más nuevos D-112 dinámicos. A menos que quieras sonido de ambiente, poner el mic directamente en el parlante. 

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El microfoneo y la grabación de percusión

El microfoneo y la grabación de percusión también es muy subjetivo en la colocación y elección. La baterías y kits de percusión, siendo instrumentos fuertes, excitan la acústica de un espacio dado y la decisión de utilizar este "sonido del cuarto" ó prescindir de él en la grabación es crucial en la elección y colocación del mic.

En general, cuanto más cercano esté el micrófono al tambor menos sonido de ambiente se agregará al sonido del tambor final. Si el Kit de Batería parece bueno y balanceado en el cuarto, uno puede querer mezclar en el sonido los mics del cuarto distante. En grabaciones POP, los ingenieros y productores normalmente prefiere un sonido cercano y presente del tambor (por lo menos como un punto de partida). Ellos quieren tomar por separado cada tambor o parte de la batería, ó en el caso de un instrumento de percusión como las congas, un mic separado para cada una.

Los mics mas usados para la técnica de "microfoneo cercano" están divididos entre los dinámicos y los de condensador. Para toms y redoblantes me gusta el Beta 57 de Shure ó el Sennheiser MD421U. Estos dinámicos realmente pueden tomar sonidos de alto nivel a poca distancia de un buen golpe de tambor. Me gusta a veces usar condensadores para microfonéo cercano ya que ellos logran un sonido de mayor amplitud con más highs y más lows. Los condensadores trabajarán mejor si tu baterísta/percusionista tiene un golpe más ligero y con mayor "sutileza".




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Colocación de Micrófonos para voces

La colocación de Micrófonos (particularmente al usar condensadores sensibles) afecta directamente cada aspecto del sonido y la performance del cantante. Como ingeniero, yo me obsesiono y enfatizó sobre cómo el cantante se dirige al micrófono en todos los sentidos.

Más allá de que no hay ninguna regla fija, idealmente el cantante debe cantar directamente, es decir el en eje y en el diafragma del micrófono  La distancia al mic es sumamente importante porque nuestros oídos relacionan distancia con intimidad con la voz del cantante: las distancias más chicas igualan a un sonido más íntimo.

El cantar fuera de eje ó cambiar la distancia causa una degradación en la calidad pero es parte de estar "trabajando el mic", qué también es parte del sonido del cantante en un mic. Los cantantes experimentados acostumbran estas cuestiones físicas para reforzar ó colorar las áreas buenas y malas de su voz. Un buen cantante usará cambios de distancia ligeros para la puntuación dramática.

Trabajando muy cerca del mic casi siempre hace necesario el uso de una "popera" ó "filtro" de algún tipo para atenuar los soplidos de la boca. Todos los micrófonos cardioides exhiben la "proximidad" como un efecto que realza frecuencias bajas cuando el cantante se acerca al diafragma. Los cantantes pueden usar este efecto para lograr un tono más grave y más gordo.

En general, un buen punto de arranque en la colocación de un micrófono es ligeramente más alto que la boca del cantante. El mic se apunta entonces hacia abajo a la boca con la distancia exacta a la elección del cantante y productor.




La grabación de voces es probablemente el área más subjetiva y variable cuando se trata de la selección y colocación del micrófono. Los mics para voces acumulan la mayoría de la fama y notoriedad porque pueden ser parte de la química catalizadora en la creación y realización de una gran performance vocal. Los cantantes exigirán un cierto micrófono para asegurarse que tendrán su propio consistente y familiar sonido vocal. Debido a su mística intangible - y su verdadero único sonido - los micrófonos de condensador Vintage han ganado un tremendo respeto. La demanda de los condensadores Vintage también ha llevado a la creación del negocio de la restauración de éstos raros tesoros.

Varios condensadores Vintage merecen una mención. Los venerados micrófonos de condensador Neuman hechos en Alemania siguen siendo los que más se popularizaron. Los Neuman más populares incluyen principalmente a los transistorizados U87 y los micrófonos valvulares U67 y U47. El esotérico M49 y M50 son bastante buenos para voces, y el M149 valvular de Neuman es un nuevo y moderno mic con la herencia Vintage del M49.

AKG de Austria también es muy popular entre artistas y productores con el C12 de diafragma grande a la cabeza. AKG ha hecho recientemente una nueva versión de este mic llamado C12VR qué está demostrando ser bastante bueno por la modesta suma de 4.000. Otras opciones buenas de AKG son: el C12A, C-414EB P48 ó el C-414TLII. También hecho en Alemania está el Telefunken ELAM 251. Este mic no se ha construido en años y encontrar uno restaurado no es fácil y puede llevar mucho tiempo, pero este mic vale la pena. Este mic ofrece una presencia en voces que no puede reproducirse de ninguna otra manera. 


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domingo, 12 de mayo de 2013

Parámetros del Compresor



Para las definiciones siguientes tomaremos los ejemplos del apartado anterior, aclarando situaciones
particulares cuando sea necesario.

Umbral
Para reducir el rango dinámico de un sonido, el compresor cuenta con un parámetro fundamental llamado Umbral (threshold) que establece el nivel límite entre el que actúa el procesador y el que no actúa. Si la señal se encuentra por debajo del umbral (ajustable por el usuario) el compresor dejará pasar la señal sin procesarla de ninguna manera, pero si la misma lo supera, comenzará a actuar.

Ratio
Una vez fijado el umbral a partir del cual es necesario que actúe el compresor, debemos definir cuanta reducción debe aplicarse a la señal excedente. Tal situación es controlada por el Radio (Ratio), que establece la relación de compresión entre la señal de entrada (input signal) (señal original sin procesar) y la de salida (output signal) (señal procesada).
Así, si una señal supera el umbral en 6 dB, y queremos que solo lo haga en 3 dB, deberemos establecer el Radio en 2:1.
Estos dos parámetros constituyen el núcleo del compresor, siendo los más importantes de definir ya que depende fundamentalmente del tipo de señal que se quiere procesar.

Tiempo de Ataque
Para controlar “que tan rápido” debe producirse el procesamiento de la señal una vez superado el umbral, el compresor cuenta con otro control llamado Ataque (Attack). Su rango de valores puede variar desde alrededor de 5 ms (casi instantáneo) hasta el orden de unos cientos de ms. Su elección depende del tipo de señal a procesar: su transiente de ataque, envolvente dinámica, etc.


Release
Una vez que la señal pasa por debajo del umbral debe establecerse “que tan rápido” el compresor debe dejar de actuar. Esto es controlado por el Tiempo de Relevo (Release). A primera vista este tiempo debería ser lo más instantáneo posible, pero existen distintas situaciones que obligan a un análisis un poco más detallado de este parámetro.
Si el sonido tiene un ataque y un decaimiento muy brusco (como en el tambor) cuando el sonido pasa por debajo del umbral es necesario que el Tiempo de Relevo sea el suficientemente lento como para que la envolvente dinámica no se distorsione (dando la sensación de un “segundo ataque”) pero lo suficientemente rápido como para que no se siga comprimiendo sobre el siguiente sonido (situación muy evidente en músicas con Tempos rápidos), momento en el cual el compresor ya debería estar en las condiciones iniciales (sin actuar). El rango de valores varía desde unos pocos ms. hasta alrededor de 5 seg.


Otras utilidades y algunos efectos colaterales
La grabación digital permite un amplio rango dinámico (96 dB en 16 bits y 144 dB en 24 bits), pero si una señal es demasiado débil, se introducen fuertes distorsiones pues no se utiliza toda la capacidad de resolución posible (solo unos pocos bits son utilizados para representar el sonido muestreado); si para corregir este problema aumentamos la ganancia del preamplificador, corremos el riesgo de saturar la señal de entrada de nuestro soporte de grabación, ya que no podemos superar el nivel de 0dB (la grabación digital no tiene “headroom”), esto solo puede ser solucionado comprimiendo la señal que se quiere grabar.
Debe tenerse en cuenta que a la hora de usar compresión se reduce el nivel de las señales más intensas y por lo tanto tendremos un mayor margen para aumentar la ganancia de dicha señal, pero con esto también elevaremos el nivel de ruido de fondo: El compresor reduce la relación señal-ruido. Si no se tuvo especial cuidado del nivel de ruido al grabar la señal, aplicar compresión nos generará un enorme problema.

Un caso interesante de uso del compresor como efecto (y no como procesador) lo encontramos en las guitarras con distorsionador, ese sonido característico se logra aplicando una fuerte compresión con ataque rápido y relevo muy lento, de manera de reducir el ataque del sonido (y el de la púa) y de lograr un gran sostenimiento del sonido producido, alterando la envolvente dinámica del mismo. De allí que los compresores para guitarra tengan como parámetros Ataque y Sustain.

El De-esser es un tipo particular de compresor utilizado para reducir las “eses” en los cantantes, actúa comprimiendo solo el rango de frecuencias donde la consonante es más notable. La frecuencia central es ajustable para conseguir una mayor eficacia en el procesamiento de la señal.

El Limitador (otro tipo de compresor), impide que la señal supere el nivel establecido por el umbral.
En éste, el Radio de compresión es muy alto (infinito :1) y puede graficarse como un segmento horizontal en el rango superior al umbral. También puede obtenerse esta función con otros compresores, ajustando el Radio de compresión a valores superiores a 20:1. El efecto de la compresión es muy notable alrededor del nivel de umbral si la señal fluctúa alrededor del mismo, ya que pueden introducirse fuertes distorsiones en la misma. En estos casos es útil que la relación de compresión sea efectiva cuando el nivel de la señal supera bastante al del umbral, pero que sea menor alrededor de éste último. Para esto se desarrollaron los compresores “Soft Knee".

w w w . c e t e a r . c o m



Que son los Compresores?

Técnicamente hablando, un compresor es un procesador dinámico, cuya función principal es la de
reducir el rango dinámico de una voz o instrumento determinado.
Esta definición es bastante simple de enunciar, y requiere de experiencia para llevarla a la práctica
ya que un uso inapropiado puede hacer perder vida al sonido producido por el intérprete.
¿Siempre se debe aplicar compresión?
¿A qué instrumentos se debe aplicar compresión?
¿Cuánta compresión se debe aplicar?

Estas preguntas son difíciles de responder desvinculadas del sonido concreto y de su entorno de
acción. ¿Te ha pasado de estar grabando una voz y que el cantante por momentos esté casi susurrando
y en otros cante muy fuerte? Si pasaste por esta experiencia sabrás que es casi imposible encontrar un balance adecuado entre la voz y los demás instrumentos de la canción: si equilibramos los momentos fuertes de la voz, los momentos suaves no se escucharán y viceversa.
Esto puede pasar por muchas razones, de las cuales la impericia (o falta de técnica) del cantante puede ser una de ellas. Pero aun con grandes cantantes es difícil encontrar un equilibrio adecuado. Además, el tipo de balance cambia según el tipo de música. Siendo el Rango Dinámico la diferencia en dB entre el nivel máximo y mínimo de una señal (acústica, eléctrica, etc.) en el ejemplo anterior diremos que en la voz humana, el mismo es muy amplio. En algunos instrumentos como guitarras españolas, acústicas y eléctricas, bajo eléctrico, bombo, caja y toms, la componente (o transiente) de ataque suele tener un nivel mucho más alto que el decaimiento del sonido lo cual hace necesario el uso de compresión.



El rango dinámico del sonido en el mundo que nos rodea (alrededor de 120 dB) excede el rango útil en los sistemas eléctricos, magnéticos y digitales (que muchas veces no supera los 80 dB), valor que se asemeja más al rango útil de la música (dependiendo del estilo o género musical). Si la voz humana o los instrumentos descritos arriba corresponden a estilos de música “acústica” (folk, clásica, jazz, etc.) se tratará de captar el mayor rango dinámico posible, en cambio otros estilos como el Rock, Rap, Hip Hop, etc., necesitan rangos dinámicos más reducidos (y en algunos casos casi nulos) ya que su atención se centra en el “impacto” sonoro y no tanto en los “matices” de la interpretación.

w w w . c e t e a r . c o m

sábado, 4 de mayo de 2013

Puertas de Ruido (Noise Gate)


Junto al Compresor y el Limitador constituyen el set más importante de procesadores dinámicos.
Su función es la de cortar cualquier señal cuya intensidad se encuentre por debajo de un nivel ajustado por el usuario, permitiendo eliminar ruidos de fondo (audibles especialmente en momentos donde la señal que se desea grabar es muy débil o nula) o cortar sonidos de instrumentos que fueron captados por un micrófono destinado a captar otra fuente sonora.



Una compuerta tendrá así dos estados: abierto (cuando la señal aplicada a los terminales de entrada supera un cierto nivel) y cerrado (cuando la señal no lo supera)
Algunos ejemplos concretos donde puede ser necesario aplicar este procesador:
Cuando se graba una batería se ubican varios micrófonos para captar cada uno de los cuerpos individuales. Ya que todos los micrófonos se encuentran abiertos en el momento de la grabación, el sonido del tambor (p. ej.) será captado por todos ellos con distinta intensidad (y también con distintos retardos de tiempo ya que la distancias al tambor son diferentes). Al momento de la mezcla será muy difícil entonces obtener un buen sonido para el tambor por las interferencias
que se producirán.

Si los micrófonos están bien posicionados, el sonido del tambor captado por aquellos destinados a otros componentes (Hi Hat, bombo, toms, etc.) será de menor nivel que el del sonido que se desea registrar, y podrá ser eliminada de éstos aplicando Compuertas.
Una batería estándar está formada por: bombo, tambor, hi hat, dos o tres tom toms "flotantes", tom de pie, Ride cymbal y un set más o menos nutrido de otros platillos (splash, crash, etc.). Cada uno de los componentes necesitará un micrófono, a los cuales se podrán aplicar compuertas, especialmente en los tom toms, que habitualmente son tocados con menos frecuentemente en la canción y por lo tanto, la mayor parte del tiempo quedan registrados en esos canales sonidos de otros componentes. Donde es imposible aplicar compuertas es a los platillos, por un lado, por que el sonido de los mismos presentan un decaimiento más o menos largo, y por otro, por que en general son captados por un par de micrófonos ubicados sobre la cabeza del baterista (Overheads), que registran una imagen estéreo y no el sonido de cada uno por separado.
Otro caso típico es el de las guitarras con overdrive o distorsión. Estos tipos de efectos son generalmente muy comprimidos para dar sostenimiento al sonido, teniendo como efecto secundario la aparición de un ruido de línea de cierto nivel. Cuando el instrumentista está tocando éste ruido
se enmascara, pero en los espacios de silencio se vuelve muy notable. La compuerta solucionará éste problema.

A continuación se detallarán los parámetros habituales en las compuertas:
Umbral (Threshold): nivel (en decibeles) por debajo del cual se cerrará la compuerta, eliminando cualquier señal que no lo supere. Por el contrario, para niveles de señal superiores al del umbral la compuerta se abrirá, manteniéndose en ese estado hasta que se repita la condición anterior.
Algunas compuertas tienen dos niveles de umbral, uno para el cierre y otro para la apertura. 
Tiempo de Ataque (Attack): tiempo (en milisegundos) que le toma a la compuerta en abrirse una vez que el nivel de la señal supera el umbral. Si bien a primera vista ésta respuesta debería ser lo más rápida posible, hay casos donde un ataque muy brusco en la compuerta puede modificar el transitorio de ataque de la señal (tal el caso de sonidos con ataques lentos) Para sonidos con ataque bruscos (bombo, tambor, etc.) son necesarios tiempo de ataques rápidos, pero deben ser ajustados para cada caso en forma particular.

Tiempo de Relevo (Release): tiempo (en milisegundos) que le toma a la compuerta en cerrarse una vez que el nivel de la señal se reduce por debajo del umbral. Debe ser lo suficientemente rápido como para cortar cualquier señal que se desee eliminar y cuya aparición esté muy próxima a la que se quiere conservar, pero lo suficientemente lento como para no cortar el decaimiento natural de ésta última.

Tiempo de Mantenimiento (Hold): tiempo (en milisegundos) durante el cual la compuerta se mantendrá abierta, posteriormente a que la señal ve reducido su nivel por debajo del umbral. Si ésta situación se mantiene durante un tiempo mayor al de mantenimiento se producirá el cierre de la compuerta, actuando en ese caso el Tiempo de Relevo.
Este parámetro es muy útil cuando el nivel de señal se reduce y sobrepasa el de umbral durante cortos intervalos de tiempo (p. ej. ataques sucesivos y rápidos de tambor), en tal situación, la compuerta tendría a cerrarse y a abrirse alternativamente generando la sensación de sonido entrecortado. También puede ser necesario establecer algún tiempo de mantenimiento cuando el nivel de umbral es alto por la presencia de señales cuya intensidad es cercana a la de la que se desea conservar.
Debe tenerse en cuenta que el Tiempo de Mantenimiento y el de Relevo se suman, por lo cual, normalmente es difícil equilibrar las situaciones descritas para éstos parámetros.
Para el último de los casos enunciados (niveles de señal con intensidad próxima a la que se desea conservar), es muy útil que la compuerta se abra solamente por la acción de una señal, dentro de un rango específico de frecuencias, aquella donde la parte de señal que se desea conservar es más prominente. Para esto, es posible filtrar partes de la señal que pueden disparar la compuerta en partes donde no es necesario, permitiendo mayor control sobre las funciones de éste procesador. A veces es posible aplicar una copia de la señal de entrada a un conector denominado "Trigger" en la propia compuerta, habiendo previamente filtrado dicha señal. También es útil para esto utilizar la conexión "Side Chain" que puede estar presente en otras.

Lic. Gabriel Data
w w w . c e t e a r . c o m

jueves, 25 de abril de 2013

Los Males del Audio Digital. Jitter, Aliasing y errores de cuantización


La evolución tecnológica es tan rápida que nos convierte a los usuarios de ella en meros consumidores, que ignoramos en muchas ocasiones el por qué de las cosas o su origen. Porque ¿cuántos de nosotros sabemos que es realmente el wordclok? Es más, ¿cuántos sabemos cómo funciona el audio digital? ¿Qué ventajas e inconvenientes tiene respecto del analógico? Y ¿cómo se han ido subsanando?

Como consecuencia de esta reflexión, decidí ir un poco más allá en este artículo y dar unas nociones básicas de cómo va todo esto, para llegar a comprender un poco mejor lo que tenemos entre manos. Todos nosotros, los que trabajamos en estudios profesionales y los que dedican su tiempo libre a la música o al sonido, nos apoyamos para ello, en gran medida, en equipos que procesan el audio en el dominio digital: desde una tarjeta de audio de un ordenador personal, hasta la más sofisticada de las consolas de mezcla digitales. Por esos equipos todo lo que viaja son 0 y 1.



MUNDO DIGITAL
La aparición de los microprocesadores y su posterior aplicación en DSPs (Digital Signal Processor o procesadores digitales de la señal) permitió el desarrollo de la computación y, con ella, de las aplicaciones prácticas como el audio digital. Ya para entonces éramos capaces de captar y almacenar sonidos para su posterior reproducción en forma de grabación de surcos en discos o magnetizando cintas. Pero estos soportes eran perecederos y, con cada reproducción, disminuía la calidad obtenida. Además, los valores del margen dinámico y la relación señal-ruido (nuestros "Santos Griales") estaban limitados por las propiedades físicas de los materiales utilizados como soportes y por la propia tecnología empleada.

El audio digital prometía mejores márgenes dinámicos y relaciones señal-ruido. Pero parte de un handicap importante: la digitalización o cuantización del audio se hace de forma discreta y no continua, es decir, solamente se toman unas muestras por unidad de tiempo y se codifican en 0 y 1. Con estas muestras se genera una aproximación al sonido original que, por supuesto, nunca es exacta, pero que se acerca mucho, muchísimo.

Sin entrar en gran detalle, que no es el objetivo de este artículo, la cuantización viene definida por la cantidad de muestras que se toman por unidad de tiempo o frecuencia de muestreo y por la resolución o tamaño de la palabra (word en inglés) que almacena la información (8, 16, 20, 24 bit). Como el sistema de computación es binario es fácil deducir que con una resolución de 8 bit podemos situar las muestras tomadas en uno de los 256 niveles de cuantización posibles (28=256). Si el sistema de conversión es de 16 bit los niveles serán 65.536 (216) y a 24 bit de 1.048.576 (224). Usando un símil con el mundo de la fotografía digital, una misma imagen de un paisaje la podemos representar con 256 colores, 65.536 colores o más de un millón de ellos. Gráfico, ¿no?


TEOREMA DE NYQUIST
Bien, ya sabemos que nuestro sistema digital convierte el sonido analógico (continuo) en una representación discreta de él (discontinua) basada en la toma de muestras. Pero ¿cuantas muestras tomar? ¿A qué resolución? El teorema de Nyquist nos dice que para poder muestrear una señal analógica la frecuencia de muestreo tiene que ser, al menos, el doble que la frecuencia máxima que contiene el sonido que se quiere reproducir.

Atendiendo al margen audible de los humanos, que va desde los 20 Hz a los 20 kHz, es necesario, como mínimo, que la frecuencia de muestreo fuese de 40.000 muestras por segundo. Por otro lado, cada bit de una muestra añade 6 dB de margen dinámico, por lo que con 8 bits obtendríamos 48 dB, con 16 bits 96 dB y con 24 bits 144 dB. Como el margen dinámico útil (sin llegar al umbral de dolor) es de unos 110 dB y el de los sistemas analógicos de cinta de unos 72 dB, pareció en principio que cuantizar a 16 bits era una buena solución. Además, hay que tener en cuenta que a mayor número de bits por palabra y mayor resolución, aumenta considerablemente el espacio requerido para almacenar la información. Y ese espacio cuesta dinero.

Todos estos datos teóricos son, sin embargo, menores en la realidad, debido a fenómenos físicos que se producen en el proceso de digitalización y de los que no nos avisó el señor Nyquist.


ALIASING
En todo sonido complejo, como el que produce un instrumento de cuerda, las frecuencias que se generan pueden ir más allá de los 20.000 Hz en forma de armónicos que, aunque no nos son audibles, están presentes. Cuando se digitaliza un sonido que contiene frecuencias superiores a las que puede codificar, según Nyquist, se produce el fenómeno del aliasing, que convierte esas frecuencias no cuantizables en otras que sí lo son, pero que no están presentes en el sonido original, lo que introduce unos artefactos indeseables.

La imagen más clara para entender el aliasing es recordar lo que ocurre cuando vemos la rueda de un carro en un película del oeste; aunque el carro va hacia delante vemos la rueda girar en sentido inverso. No hay concordancia entre el periodo de rotación de la rueda y la frecuencia de "muestreo" del cine (24 imágenes por segundo). Para evitar este problema hay que añadir un filtro paso-bajo que corte por encima de la frecuencia que se corresponda con la mitad de la frecuencia de muestreo. Este filtro es conocido como filtro anti-aliasing. Como un filtro paso-bajo teórico con una pendiente infinita no existe y, además, generan problemas de desplazamiento de fase en las frecuencias cercanas al corte (igualmente indeseables), se estandarizó que la frecuencia de muestreo fuese de 44.100 Hz para poder usar unos filtros con una pendiente menos acusada desde los 22.050 Hz.


ERRORES DE CUANTIZACIÓN
Otro problema con el que nos encontramos, inherente al sistema de digitalización, es que, cuando la amplitud de una muestra no se ajusta a un valor múltiplo de 6 dB, el bit que ocupa se resuelve por proximidad, con lo se introducen constantes redondeos que añaden distorsión. Ésta es especialmente audible (y, por ende, desagradable) en pasajes con muy baja amplitud (cola de reverberaciones, pasajes muy suaves de un instrumento…).

No sólo la digitalización añade estos errores de cuantización. Con la señal ya digitalizada realizamos todo tipo de operaciones, mezclamos pistas, aplicamos plug-ins, cambiamos la ganancia, etc. Todos estos procesos se realizan con operaciones matemáticas que hacen que las muestras individuales se redondeen hasta el bit más cercano, añadiendo la consecuente distorsión. La solución, paradójicamente, es la de añadir un cierto tipo de ruido digital, a muy bajos niveles, para que sea éste el que se elimine fundamentalmente en el proceso de redondeo. Este proceso se conoce como dithering y añade el mínimo nivel de ruido digital necesario para minimizar los problemas por redondeo.

Se pueden mejorar los resultados de los algoritmos del dithering con técnicas de noise shaping, es decir, añadiendo el ruido en aquellas zonas para las que el oído humano es menos sensible, haciendo que el ruido añadido sea prácticamente inaudible. Aunque es importante resaltar que, en teoría, deberíamos aplicar dithering en todos los procesos sujetos a errores de cuantización, en la práctica el ruido que se obtiene en la cadena de grabación es suficientemente adecuado como para usarlo. Por otra parte, los programas que hay en el mercado suelen aplicarlo cada vez que se realiza un proceso con la señal (normalizaciones, plug-ins).

Es especialmente aconsejable no usar la normalización salvo al final, cuando hayamos procesado completamente el material, ya que hay que tener en cuenta que, cada vez que lo hacemos, elevamos tanto el nivel de la señal como el del ruido y, además, añadimos nuevo ruido con el dithering aplicado. Es realmente un error del que debemos huir. Un proceso en el que aplicar dithering es extremadamente recomendado es cuando reducimos la resolución de un material, por ejemplo de 24 bit a 16 bit. En el mercado hay algunos procesadores con gran prestigio y unos resultados sorprendentes: UV22 de Apogee, POW-r de POW-r Consortium o IDR de Waves Audio.

Como consejo, siempre que se pueda, recomiendo trabajar a 24 bit, desde la grabación hasta justo la obtención del fichero masterizado. El incremento que se tiene del margen dinámico permite que los ruidos introducidos por los errores de cuantización sean realmente despreciables. Sólo habría que aplicar dithering al pasar el archivo master a 16 bit para ir a CD.


JITTER
La toma de muestras se realiza según la frecuencia de muestreo, fn muestras por segundo. Eso significa que, teóricamente, la separación temporal entre muestras debería ser de 1/fn segundos. Esto, en la práctica, no siempre es así, introduciendo un tercer tipo de distorsión: la dependiente de los errores de wordclock, conocida como jitter.

El wordclock es una señal de reloj que viaja junto con la señal de audio digital (aunque también puede viajar de forma independiente) y que marca la pauta de cuándo deben procesarse las muestras, tanto en grabación como en reproducción. Cuando las muestras sufren pequeños retrasos o adelantos, respecto al momento en que deberían ser procesadas, generan una modificación de las frecuencias que codifican, produciéndose unas fluctuaciones o modulaciones, análogas en cierta manera, a las que se producen en una cinta cuando la velocidad de giro de la misma no es constante. Es un efecto muy sutil, difícil de describir, pero que se manifiesta en una pérdida de definición y una imagen estéreo más pobre.

Un sistema digital con un buen equipo externo de reloj, que suministre wordclock y sincronice todos los equipos, es la mejor garantía para evitar este problema, especialmente en el momento de la conversión A/D. Con posterioridad, se pueden "recolocar" las muestras, pero ya no representarán la realidad muestreada y el indeseable efecto lo arrastraremos en toda la cadena.


CONCLUSIÓN
Desde la aparición de los primeros equipos digitales hasta ahora ha llovido mucho, como se suele decir. De aquellos equipos que tantos profesionales denostaban por su sonido frío y crujiente poco queda. Se han ido descubriendo los talones de Aquiles y se les ha ido dando solución. El desarrollo tecnológico avanza imparable hacia sistemas con mayor capacidad de muestreo y mayor resolución, los medios para almacenar semejante cantidad de información avanzan a la misma velocidad y, lo que es también importante, con unos costes cada vez más asequibles. Aparecen nuevos formatos domésticos que aprovechan estas evoluciones y que ponen en manos del consumidor unos niveles de fidelidad impresionantes.

Ante todas estas consideraciones, y quizás un poco fuera de contexto, me vienen dos preguntas bien diferentes. La primera es ¿significa esta evolución el final de los sistemas analógicos? Yo afirmo que no, que las distorsiones armónicas que generan los equipos a válvulas y las compresiones tan agradables que generan los sistemas de grabación en cinta, continúan y continuarán, teniendo cabida en la cadena de un sistema mixto, desde la fuente sonora hasta el equipo reproductor. Para la segunda no tengo respuesta: ¿de qué nos sirve tanta excelencia sónica si el formato de audio que parece que va a imponerse es un formato comprimido (con una pérdida de información alrededor del 90 %) y que va a ser escuchado en equipos, en el mejor de los casos, mediocres?

Tomás Robisco