martes, 30 de septiembre de 2014

Masterización (2ª Parte)

Uno de los objetivos principales de la masterización de un disco es que las canciones sean percibidas a un mismo nivel medio. Cuando empiezas el ajuste de varias pistas, el primer paso lógico es normalizarlas de forma que el pico de volumen más grande coincida con el máximo permitido. En principio esto es innecesario puesto que, mediante la compresión y limitación, vamos a ajustar las pistas para que suenen todas a un volumen medio similar y al normalizar podemos perder sutilezas. Sólo cuando una pista muestre un volumen demasiado bajo se requeriría una normalización. Además, en ese caso, si la pista fue mezclada a 16 bits, la normalización puede aumentar el nivel general del ruido de la pista, con lo que es más conveniente volver a la mezcla y subir el nivel de la mezcla.


Compresión Multibanda

Con un compresor multibanda se pueden hacer ajustes muy precisos sobre las distintas bandas. Son útiles para destacar o atenuar instrumentos o frecuencias descontroladas. La diferencia más importante con la ecualización es que la ecualización recorta las frecuencias seleccionadas en todos los casos, mientras que un compresor ajustado a una banda de frecuencias sólo actuará cuando el volumen de esa banda supera el umbral establecido. El compresor multibanda es muy útil para retocar el equilibrio espectral, pero adquiere su mayor esplendor cuando se usa en modo M-S



Modo M-S

Sin duda uno de los procesos más útiles para hurgar en las entrañas de la mezcla. La conversión M-S consiste en convertir una mezcla de dos canales L-R (izquierda – derecha, una mezcla estéreo normal) en el formato de dos canales M-S (centro-estéreo), de forma que el canal M contiene la información que se escucha en el centro de la mezcla y el canal S sólo la información estéreo. El canal S consiste en la señal resultante de restar al canal izquierdo el derecho. El canal M es la suma de la señal resultante de sumar el resultado de restar a cada canal la señal S.

M = (L-S) + (R-S);  S= L-R

Para devolverlo al formato L-R, sólo hay que hacer pasar de nuevo el audio por otro conversor M-S.
Generalmente, en una mezcla solemos disponer en el canal central de la voz, el bajo, el bombo, la caja y algún instrumento solista y en el canal del estéreo suelen estar charles, rebotes de los ecos, reverberación e instrumentos de adorno. Supongamos que tenemos una mezcla en la que la voz suena demasiado alta; es un gran problema. Si intentamos atenuarla mediante ecualización, probablemente perdamos las guitarras –panoramizadas a los lados–. Si montamos la siguiente cadena...



y ajustamos el compresor multibanda en la banda de la voz, podremos atenuar únicamente la voz sin dañar el resto de los instrumentos.


Excitador Aural

Este elemento fue en el pasado utilizado ampliamente. Cuando la tecnología musical estaba bajo mínimos, las mezclas eran bastante opacas y llegó a ser tan imprescindible que su inventor sólo los alquilaba. Su principio activo se basa en la restauración de armónicos perdidos durante el proceso de la mezcla, añadiendo brillo. En la actualidad, basándose en el mismo principio, han aparecido un nuevo tipo de excitadores que añaden presencia en el espectro de los graves o incluso los que permiten la selección de la frecuencia central. Con la mejora de los procesos de grabación y mezcla, su uso ya no está tan justificado, aunque en muy pequeña cantidad puede añadir ese brillo que suele faltar en los masters. Es un efecto con el que es muy fácil pasarse, porque el oído se acostumbra muy rápidamente y se tiende a añadir más de lo necesario.


Los Medidores

Para poder ajustar el nivel entre canciones, es necesario usar medidores fiables. Los vúmetros incorporados en las mesas de mezclas y en los programas suelen ser medidores que reaccionan muy rápido a los transitorios, ideales para evitar distorsión y saturación que, por otro lado, es tan peligrosa en la grabación digital y aparece en cuanto superas los 0dBFS (FS = fondo de escala). Realmente, nuestro oído no escucha así. Aunque tengamos dos canciones cuyos picos máximos llegan al mismo nivel, el volumen medio puede ser diferente. Para poder medir eso, es necesario la utilización de medidores que funcionen en modo RMS (Root Mean Square). Un medidor en modo RMS proporciona el valor eficaz del volumen. Esta forma de medir es más parecida a la forma que tiene el oído humano de escuchar, motivo, además, por el que los medidores analógicos se siguen usando aún en nuestros días.


La Ecualización

Como sabes, la EQ puede cambiar el trazado espectral del sonido; sin embargo, el mayor trabajo de EQ se lleva a cabo en la fase de mezcla, resaltando las características deseadas de cada pista, equilibrándolas y situando cada cosa en su sitio sin producir confusión. En el mastering, la EQ nos servirá para darle un toque final al material; si no has hecho un buen trabajo con la EQ en la fase de mezcla, seguramente ya será tarde para corregirlo. Repásate nuestro artículo sobre [ la ecualización ] si quieres recordar sus principios.

La EQ en la masterización tiene tres objetivos primordiales:

• Ajustar el nivel general de bajos, medios y agudos.
• Hacer que el nivel general de esas tres bandas de frecuencia suene más uniforme.
• Atenuar ciertas frecuencias que causan distorsión, o al revés, potenciar frecuencias que consiguen un sonido más natural.

Escucha atentamente la mezcla e intenta captar sus debilidades; ¿demasiado oscura y sin aire? Haz pequeños ajustes en las frecuencias altas. ¿Poco cuerpo? Actúa sobre los rangos medios. ¿Están demasiado embarullados los graves o retumban los subgraves? Haz cortes o atenúa en esa zona. Como ves, no estamos hablando aquí de resaltar o solapar un instrumento concreto o una voz; como hemos dicho, eso debe hacerse en la mezcla. Ahora debes centrarte en el sonido general, considerado como un todo.

Un truco es que el contraste de rangos tiene un efecto interactivo; por ejemplo, una pequeña atenuación en el rango inferior de medios (alrededor de 250 Hz) puede tener un efecto similar que potenciar el rango de presencia (alrededor de 5 Khz).  Otro truco es restaurar el "aire" que puede ser perdido incluso dando cortes de medio dB a 7 Khz; esto puede arreglarse a menudo aumentando el rango de 15 a 20 Khz; un cuarto de dB puede solucionar las cosas. No hay magia en esto; debes guiarte por tus oídos. 


La Normalización

Una vez que hemos ajustado la EQ, se habrán producido cambios en la ganancia general del sonido. La normalización aumenta o reduce la amplitud general o nivel de loudness de una señal a un punto seleccionado. Generalmente, sirve para llevar el pico de amplitud más alto de la señal justo por debajo del nivel de distorsión (0 dB).

Normalizando conseguimos sacar el máximo partido del rango dinámico que dispongamos (en audio digital, es mayor el rango de un archivo de 24 bit que el de otro a 16 bit). Sin embargo, no afecta al rango dinámico relativo de la propia señal de audio; en otras palabras, el rango dinámico entre el material de menor y mayor volumen de la propia señal queda inalterable, pero la señal suena a más volumen en general (aumentan en la misma proporción las partes de poco y mucho volumen). Para afectar a esa dinámica de la señal tendremos que acudir a la compresión.


El Expansor

Un expansor funciona como una puerta y te ayudará a eliminar ruido de fondo. Prueba a escuchar el principio de tu mezcla, ¿hay algún ruido de grabación o de cinta? Si tiene algo de esto y quieres eliminarlo, utiliza el expansor de la siguiente forma: ajusta el ratio a 1:32 (esto es, la profundidad del expansor). Ahora ajusta el umbral. El expansor comienza a funcionar cuando la señal cae por debajo del punto de umbral; ve jugando con este parámetro mientras reproduces la música desde el principio un par de veces, hasta que el inicio ya no contenga ruidos. Si solo quieres eliminar el ruido de cinta, puede que sea suficiente con utilizar un expansor multibanda en las bandas agudas.


El Compresor

Un compresor añade pegada extra a tu material, dándole cuerpo y ajustando la dinámica general. Aunque está orientado al proceso de mezcla, los principios del compresor son los mismos.

Un truco general para el ajuste del compresor a la hora de masterizar es este: busca el threshold aproximado en primer lugar, con un ratio alto y un tiempo de liberación rápido. Asegúrate de que el medidor de reducción de ganancia se mueve a medida que pasan las "sílabas" o partes que quieres afectar. Entonces reduce el ratio a un ajuste muy bajo y coloca el tiempo de liberación a unos 250 ms para empezar. Ahora se trata de ajustar con precisión el ataque, liberación y ratio, quizás con algún reajuste en el threshold; el objetivo es situar el threshold entre la dinámica mas baja y más alta, de manera que haya una alternancia constante entre compresión alta y baja (o no-compresión) en la música. Y cuidado: un ajuste de threshold muy bajo y un ratio demasiado alto hará que todo suene al mismo nivel constantemente.

Esto para los compresores simples; cuando estás aplicando una compresión multibanda tienes que analizar con más detalle la señal a procesar; ¿hay demasiado extremo grave o agudo, o demasiado poco? ¿Está el rango medio bien definido?

Si quieres realizar cambios en la relación global de las bandas grave, media y aguda usando el compresor multibanda, tienes dos rutas a tomar:

• La primera forma es modificar los niveles de banda, usándolos como en un ecualizador
• La segunda forma es comprimir individualmente las bandas. Es aquí donde oirás grandes diferencias.

Como regla de oro, la banda grave actúa mejor con tiempos de ataque rápidos y con tiempos de liberación algo lentos dado que las frecuencias graves tienen una longitud de onda larga. En la banda de medios puedes usar prácticamente el mismo tiempo de ataque, pero el tiempo de liberación debería ser algo más rápido dado que el oído humano es muy sensible en esta zona. Si ajustas la liberación de medios demasiado larga sonará artificial. La banda de agudos actúa mejor con un tiempo de ataque un poco más lento que en las otras dos bandas, dado que esto permitirá que las transiciones de frecuencias altas pasen por el compresor. El dejar que estos picos pasen por el compresor evita el que se produzca el sonido tensionado y sobrecomprimido. El tiempo de liberación de la banda aguda debería ser rápido, como el de los medios, por la misma razón, para aumentar la “apertura” del compresor.


El limitador

El limitador debe estar situado a continuación del compresor; esto implica que si usas el compresor en ajustes extremos, harás que el limitador también vaya a tope. Déjale al limitador un poco de espacio para hacer el trabajo para el que está pensado, que es sujetar el nivel de vez en cuando.

Si haces que los niveles de salida del bloque de compresor queden demasiado cerca del “techo” del limitador, tu mezcla sonará aplastada. Un uso racional del limitador, especialmente usando los valores de ratio más suaves posibles, hará que tu mezcla siempre suene natural.


Consejo final

Utiliza tus oídos en todos los procesos; confía en ellos cuando te dicen que la mezcla suena bien. Juega con el bypass para observar los cambios que producen tus ajustes. Descansa cuando lleves demasiado tiempo trabajando en la mezcla; si te agotas perderás la noción de las cosas importantes y cometerás errores.

lunes, 1 de septiembre de 2014

Reverb Trucos

[1] Diversifica
En vez de intentar que todos los elementos de la mezcla suenen en el mismo entorno acústico, ¿por qué no utilizas un par de revebs muy distintas entre sí para añadir una extraña profundidad a tus pistas? Una voz principal seca funciona muy bien junto a una sección de cuerdas empapada de reverb, o junto a una batería con una reverb de sala brillante.

[2] Automatiza
Si tienes un mezclador digital, automatiza los niveles de retorno para que la reverb aparezca y desaparezca en distintas secciones de la pista. Ajustando a mano los niveles de los envíos auxiliares durante la mezcla, puedes añadir pasajes de reverb sobre la marcha para destacar el sonido de las cajas o de las partes vocales.


[3] Tómate tu tiempo
Dedica cierto tiempo a escoger y probar distintas reverbs. Cada pista suele pedir sus propios sonidos y tipos de reverb, así que no te conformes con lo que suena bien de forma aislada...

[4] Envía esa EQ
Recuerda que siempre puedes ecualizar el envío. Las grandes consolas suelen incluir EQ de graves y agudos en los envíos auxiliares. En mesas pequeñas, encamina el instrumento o la voz a otro canal mediante un envío auxiliar o de grupo, saca este canal de la mezcla y envíalo al efecto de reverb. Ahora puedes añadir EQ al envío e incluso automatizarlo, ya que lo tienes sobre un fader. Esto es lo que se hace cuando quieres desplazar los delays y las reverbs por la mezcla; por ejemplo, para que las voces estén más procesadas en el estribillo.

[5] Viejos trucos
La reverb invertida es un viejo truco que te permite escuchar una voz antes de que el cantante pronuncie la primera palabra, o una caja antes de que la golpeen. Es fácil, le das la vuelta a una cinta y grabas al revés. Si haces esto con un ordenador, tendrás que mover el audio hasta el lugar adecuado después de grabarlo.

[6] Combinaciones
Puedes aplicar varias reverbs a la misma parte. Aplica una reverb corta para aumentar el ataque, luego una reverb de placas brillante más larga, y te olvidarás para siempre de las cajas apagadas.

[7] Placa retro
Antiguamente se le solía llamar delay de placas. Enviabas la señal a un bucle de cinta, y de ahí la mandabas a una reverb de placas. La velocidad de la cinta ajustaba el retardo al tiempo que tardaba la señal en pasar del cabezal grabador al cabezal reproductor. Eso añade a la voz un sonido seco antes de que aparezca la reverb, aumentando su impacto pero conservando la reverberación, ¡que parecía trasladar el sonido hacia el fondo de una enorme sala! Todavía hay gente que emplea el método de la cinta para obtener ese efecto.

[8] Batería sola
Las reflexiones primarias sobre las baterías también pueden provocar más de una cola o caída.

[9] Experimenta
Combina una reverb gated en las guitarras con una antigua reverb de muelles en las cajas, o incluso con un poderoso Space Echo... Si equilibras bien la mezcla, el resultado puede ser impresionante. Además, tendrás más espacio para situar cada parte en la mezcla, mientras añades esa chispa especial al sonido.

[10] Más inversión
Invierte tu muestra, añade reverb, y luego vuelve a invertir la muestra con la reverb para dejarla en su estado original. Así, la cola de la reverb se anticipa a la muestra, en lugar de desvanecerse después del sonido principal.

[11] ¡Y otra vez!
Otra forma de aplicar una reverb invertida consiste en panoramizar a la izquierda la reverb invertida en una pista separada, centrar el canal del sample original, y luego colocar la cola normal de la reverb en otra pista panoramizada a la derecha. El resultado es una reverb que se anticipa al sample y que luego se desvanece, recorriendo la imagen estéreo de izquierda a derecha.

[12] Selecciona
Escoge varios instrumentos o sonidos básicos y destácalos con la reverb, sin utilizarla apenas en el resto de la mezcla. Quizás tengas que ajustar los niveles del envío de reverb mientras avanza la pista, para que no quede muy vacía cuando no aparezcan los sonidos reverberados.

[13] Bajo y reverb
El bajo y la reverb no se llevan muy bien, a menos que estés buscando un sonido "enlatado". Por desgracia, este efecto provoca una pérdida de definición en las regiones más graves. Para evitarlo, asigna los retornos de tu reverb a un par de canales libres del mezclador y atenúa las bajas frecuencias, o añade un plug-in de EQ con filtro paso-alto.

[14] ¡En mono!
A veces, también puedes emplear reverbs mono. No, no competirán con tus ricas reverbs estéreo.

[15] Predelay
Este parámetro determina el tiempo que tardan las reflexiones primarias en volver desde las paredes de la sala. Una técnica común consiste en ajustar el predelay a corcheas y luego añadir la reverb sobre un patrón de bombo a negras para crear una sensación de rebotes, a contratiempo

miércoles, 6 de agosto de 2014

Diseñando un Estudio de Grabación (3ª Parte)

Las Salas de control deben tener un ambiente acústico diferente al del estudio, lo que significa que deben estar acústicamente aislados de los estudios, aunque ligados visualmente a través de ventanas de observación. Todos los aspectos acústicos relacionados al diseño de los estudios, deben tomarse en cuenta en el diseño de los cuartos de control. Las restricciones ahora las constituyen los muebles, el equipo de producción y mezcla de las señales de audio, que aunados a las personas involucradas, constituyen excelentes difusores de sonido.



Existen solo unas pocas y relativamente pequeñas zonas en el cuarto de control, en donde la respuesta acústica es de importancia primordial, ellas son en donde los operadores, productores, y en algunas ocasiones, directores musicales se ubican para evaluar el material de grabación. Véanse los siguientes puntos. Para empezar, se requiere una gran cantidad de sonido directo a partir de los monitores con el objeto de evitar errores en las grabaciones influenciados por los modos normales, la reverberación y la respuesta en frecuencia del cuarto. Para este propósito es recomendable un tiempo de reverberación corto, sin embargo algo de reverberación es necesaria por razones de naturalidad. Diversos métodos pueden usarse para lograr esta condición particular de un campo sonoro directo y bien balanceado, junto con reflexiones de bajo nivel uniformemente difusas. Una sería distribuir todos los materiales absorbentes y difusores uniformemente en las seis paredes del cuarto, esto no resulta sencillo debido a limitaciones prácticas, como es la gran ventana de observación en uno de los muros, las puertas de acceso y los muebles. Un segundo procedimiento hace el cuarto sumamente absorbente, o sea, prácticamente libre de reflexiones, y compensar la respuesta necesaria a través de medios electroacústicos. Uno más concentra el material absorbente en el área frontal, y los materiales difusores y reflejantes en la parte posterior.

Existen algunas normas y recomendaciones para las características idóneas de los cuartos de control. Por ejemplo, la Unión de Radiodifusión Europea recomienda cuartos de control con un volumen del orden de 80 metros cúbicos, una buena simetría en la respuesta acústica en ambos lados del cuarto, tiempo de reverberación bastante uniforme en un amplio rango de frecuencias, con tolerancias muy estrechas, y un nivel de ruido muy bajo (NC 15).


Sistema de Monitoreo:

En los procesos de grabación y remezclado, la calidad del sonido se juzga y se ajusta solamente en base a lo que se escucha en el área de operación a partir del sistema de monitoreo, lo que convierte la colocación y operación de los monitores un asunto que requiere cuidados especiales. Los altavoces son normalmente los eslabones más débiles de la cadena de audio, y su respuesta se afecta con las características acústicas del cuarto en donde son ubicadas. Esto explica porqué se debe contar con tanto sonido directo de los monitores al operador como sea posible, con muy poca 'ayuda' por parte del cuarto. Los sistemas de altavoces se hacen combinando altavoces con rangos de frecuencia relativamente pequeños para obtener una respuesta en frecuencia razonablemente amplia y plana, y el principal objetivo de muchos fabricantes de sistemas de altavoces es el nivel de presión sonora producido por los mismos a una distancia determinada, y en ocasiones invierten la fase de algunos altavoces con el solo propósito de balancear el nivel, lo que en algunos casos es práctico para señales monofónicas, pero la mayoría de los estudios modernos de grabación producen señales estereofónicas, haciendo la selección de sistemas de altavoces una tarea crítica. Todos los altavoces deben 'empujar' durante los medios ciclos positivos del sonido además de generar el nivel correcto a todas las frecuencias, incluyendo las frecuencias de cruce, de tal manera que puedan seguir la fase del sonido original, lo que junto con el nivel y el tiempo de arribo, dan información al oído de la posición real de la fuente con respecto a otras y al receptor.


La posición correcta de los sistemas de altavoces es enfrente del operador, igualmente espaciados en el sentido horizontal, con un ángulo mínimo de separación de 30 a 40 grados con respecto del punto de observación. El eje de radiación debe apuntarse al área de escucha a causa de que la característica direccional se incrementa con la frecuencia, de tal manera que se aprovecha mejor la eficiencia de radiación del sistema y facilita la ecualización.
El campo sonoro de los altavoces se afecta por la acústica del cuarto, por lo que resulta conveniente balancear nivel y respuesta en frecuencia con ayuda de los llamados ecualizadores de cuarto, estos sistemas ayudan a ajustar las no linealidades de la respuesta en frecuencia de manera tal que los operadores no tienen que hacer ajustes 'erróneos' al balance de frecuencia del material de programa. Esta ecualización eliminará pequeñas limitaciones del sistema, pero nunca compensará por un mal diseño  acústico del cuarto o una mala respuesta de los altavoces, de hecho, en estos casos la ecualización hará la situación aún peor.
Frecuentemente se recomienda tener en el cuarto de control un juego extra de altavoces sin balance especial de nivel y frecuencia con la idea de tener una idea de como sonará la grabación en un cuarto 'normal'. En este caso, nada se hace para evaluar el sonido en condiciones reales, debido al comportamiento acústico de cualquier cuarto 'normal'.
Un buen sistema de monitoreo se complementa con una sensibilidad auditiva normal en todos los operadores e ingenieros de grabación.

Conclusiones:
El diseño de estudios es un interesante reto que involucra muchos aspectos acústicos, arquitecturales, ambientales, físicos, eléctricos, electrónicos, biológicos y psicológicos.
La acústica no es una ciencia totalmente exacta, de hecho es una combinación de ciencia y arte. Prácticamente todos los cálculos de diseño se ajustan de acuerdo a la experiencia y sensibilidad, y frecuentemente hay que realizar correcciones finales.
Pruebas continuas durante la etapa de construcción ayudan a convertir el diseño original en un excelente estudio de grabación.

miércoles, 23 de julio de 2014

Diseñando un Estudio de Grabación (2ª Parte)

PERDIDA POR TRANSMISIÓN  dB


Existen criterios de ruido que toman en cuenta el uso del cuarto así como la respuesta auditiva del ser humano a las diferentes frecuencias. Para estudios de grabación, el ruido debe estar por debajo de la curva NC 15, lo que significa que debe estar por debajo de los 15 db SPL en el rango de frecuencia de 1 a 7 Khz. En las bajas frecuencias, se permite un valor más alto, de acuerdo a la menor sensibilidad del oído a esas frecuencias. Para lograr estos valores, hay que evaluar el ruido del vecindario durante los momentos más ruidosos, estimar los posibles incrementos futuros en el ruido, a partir de ahí, calcular la pérdida por transmisión de los muros, necesaria en la banda de 50 Hz a 10 Khz. (por debajo de los 50 Hz, el oído no es muy sensible, y por encima de los 10 Khz. , el aislamiento de ruido de los muros o divisiones, suele ser suficientemente alto, ya que se duplica al duplicar la frecuencia). Puede necesitarse un muro de tabique sencillo o doble, muchos libros proporcionan tablas de atenuación de ruido por muros de diferentes características, de ahí puede elegirse el material adecuado para cada muro. En el caso de las vibraciones, para iniciar, debe seguirse el mismo procedimiento de evaluación y estimación ya descrito, aunque el aislamiento de vibraciones no es tan simple, y frecuentemente se requieren cimentaciones especiales e independientes para la estructura del estudio.


Los modos normales dentro del cuarto también se conocen como frecuencias de resonancia o valores eigen, y cualquier cuarto tiene cuando menos tres familias de resonancias con sus armónicas, las cuales se desarrollan entre cada juego de paredes paralelas. La frecuencia fundamental de cada familia tendrá una longitud de onda de dos veces la distancia entre paredes. Las dimensiones del recinto no deberán tener una relación numérica entera, o cercana a ella, para distribuir más uniformemente las frecuencias de resonancia. El peor caso será la forma cúbica, que concentra las resonancias de las tres dimensiones a las mismas frecuencias. Para recintos pequeños y grandes, 1.6:1.25:1 y 3.2:1.3:1 son relaciones dimensiónales apropiadas, aunque no únicas. Cuando hay restricciones de  espacio o soporte estructural, es conveniente calcular las primeras diez armónicas de cada familia, y observar las coincidencias, mientras menos, mejor. Hay que recordar que los modos normales siempre estarán presentes en el recinto y que lo único que puede hacerse para reducir sus efectos dañinos, es atenuarlos y distribuirlos a través del tamaño, forma y absorción.
Por muchos años, a partir de la implementación matemática de Sabine, la reverberación ha sido el parámetro de diseño acústico más importante. Reverberación es el efecto producido por todas las reflexiones del sonido en las paredes del recinto, que llegan a un punto de recepción inmediatamente después del sonido directo. El tiempo de reverberación es la duración del decaimiento del nivel sonoro producido por la disminución de la energía del sonido en cada reflexión, hasta que en su conjunto resulta inaudible, o sea 60 db a partir del máximo. Muchos autores han definido tiempos óptimos de reverberación para diferentes aplicaciones y tamaños de recintos. En estudios de grabación, generalmente se recomienda que los tiempos de reverberación sean reducidos por varias razones; este efecto es aditivo lo que implica que la reverberación observada en el material grabado es una combinación de la reverberación de los recintos de grabación y reproducción, por ejemplo, si ambos recintos tienen un tiempo de reverberación de 0.5 seg., la impresión resultante es equivalente a que el tiempo de reverberación es de 0.61 seg.; durante la grabación en canales múltiples, es deseable evitar que los sonidos de un instrumento sean captados por el micrófono dedicado a otro instrumento, y tiempos cortos de reverberación ayudan a este objetivo; al grabar grandes grupos con pocos micrófonos, poca reverberación reduce la confusión sonora generada en la posición de los micrófonos a causa del campo reverberante sobre el sonido directo de las diferentes fuentes (la audición monoaural mencionada). Para ello, la fórmula de Eyring da mejores resultados que la de Sabine, la cual es mejor para auditorios y salas de conciertos. Lo que en este punto resulta más importante es mantener el tiempo de reverberación uniforme en el rango de frecuencias de interés, para ello se usará material absorbente de sonido a las diferentes bandas de frecuencia en las cantidades apropiadas, distribuido en el interior del recinto de manera tan uniforme como sea posible. No existe un solo material que absorba todas las frecuencias con la misma eficiencia.


La difusión del sonido se obtiene con superficies no lisas y muros no paralelos. Lo que se entiende por una superficie no lisa, depende de la frecuencia, o mejor dicho, la longitud de onda. Pequeñas discontinuidades en los muros difunden solo las altas frecuencias, las orillas de los materiales absorbentes, los muebles y la gente contribuyen a difundir las frecuencias medias y bajas y deben tomarse en cuenta desde la etapa de diseño. Hacer los muros no paralelos no siempre es la mejor idea, aunque parece una forma fácil de resolver el problema de difusión, y de hecho lo es, puede producir una prolongación de la reverberación en forma de ecos repetitivos a causa de patrones de larga distancia que pudieran repetirse dentro del recinto después de varias reflexiones, lo que constituye un problema aún peor que la misma difusión. Además, muros y techo construidos de forma irregular, frecuentemente causan distracciones psicológicas en músicos y locutores, induciendo abundantes errores durante las grabaciones.
En estudios grandes, es frecuente diseñar para lograr diferentes ambientes acústicos dentro del recinto para acomodar instrumentos o grupos de instrumentos en áreas con acústica óptima para ciertas clases de fuentes sonoras y/o para reducir la posibilidad de interferencias en los micrófonos dedicados a los instrumentos de bajo nivel, con los instrumentos que generan altas energías sonoras y que se ejecutan en el recinto al mismo tiempo. Otra solución para lograr el mismo efecto será diseñar recintos independientes para fuentes específicas, tal como voces, percusiones, etc., y después acoplar acústicamente estos recintos al estudio principal, de tal manera que los músicos puedan escuchar a todos los demás instrumentistas para un ensamble musical correcto.
El aire acondicionado se convierte en un aspecto especial del diseño acústico de recintos, ya que los estudios deben estar aislados acústicamente del exterior, se requiere una forma de mantener el aire fresco y libre de olores. El sistema genera dos nuevos problemas, el ventilador produce ruido en su operación normal; y los ductos para conducir el aire al interior y al exterior del recinto, constituyen excelentes trayectorias para la introducción de ruido en el estudio. Aislamiento de vibraciones para la máquina y los ductos debe de calcularse e instalarse adecuadamente para eliminar el ruido estructural. El uso de plenos, ductos largos y dobleces en los ductos, además de material absorbente hará lo propio con el ruido acústico. La información básica que se requiere para calcular la atenuación necesaria, son las especificaciones de funcionamiento del sistema de aire que se desea instalar, incluyendo la generación de potencia acústica en db por bandas de octava.

Después de tomar en consideración todos los aspectos hasta aquí discutidos, a lo largo de la etapa de construcción es indispensable supervisar que todos los detalles se realizan cuidadosamente; primero en el aislamiento de ruido con el sellado correcto de los muros, ventanas y puertas, ductos de aire acondicionado, y cualquier otro servicio que se desee instalar en el estudio; después en el acondicionamiento acústico del interior para lograr un buen balance sonoro. Pruebas acústicas a lo largo de esta etapa pueden asegurar el logro de los objetivos de diseño, y en su caso, indicarán los ajustes necesarios al diseño original con las condiciones de la la realidad para obtener al ambiente acústico apropiado.

Continua en; Diseñando un Estudio de Grabación (3ª Parte)

Diseñando un Estudio de Grabación (1ª Parte)

Todas las estaciones de Radio y Televisión, normalmente cuentan con uno o más estudios de grabación, ya sea para música, voz, noticias o anuncios. En algunas ocasiones se trata de recintos de propósito especial, pero es más común encontrarlos de propósito general, y en ocasiones, incluyen área de audiencia para difusión de espectáculos en vivo. Ello requiere de una gran variedad de ambientes acústicos, con la finalidad de preservar la calidad de los sonidos ahí producidos, durante la grabación o la transmisión. Conocer los fundamentos del diseño de estudios, permite al ingeniero de radiodifusión, diseñar el estudio, dirigir al equipo de construcción, o solicitar al especialista en acústica lo que realmente desea obtener, ya sea en un estudio nuevo o uno reacondicionado. El presente artículo se desarrolló tomando esto en consideración. Empieza con una breve descripción de las características del sonido, antes de detallar los aspectos de diseño del estudio, del cuarto de control y del sistema de monitoreo. La descripción del equipo electrónico de grabación, procesamiento de audio y mezcla, quedan fuera del objetivo de este artículo.



Características del Sonido:

El sonido tiene tres características fundamentales, Amplitud, Frecuencia y Timbre. La amplitud fluctúa entre 0 y 120 db Nivel de Presión Sonora (NPS) y el oído la percibe como Sonoridad, por debajo de 0 db, el sonido es inaudible, por encima de los 120 db, puede dañar el oído inmediatamente. Frecuencia es la rapidez de repetición de los cambios de amplitud de la onda sonora. El oído percibe frecuencias de 20 Hz a 20 Khz., como Tonos de graves a agudos, pero con una respuesta de frecuencia no plana. El oído es más sensible a sonidos de 2 Khz. a 5 Khz. Timbre es la característica del sonido que permite al oído humano distinguir  sonidos originados por diferentes fuentes, por ejemplo un 'LA' de una guitarra o un piano, y está formado por el contenido armónico del sonido. Se pueden distinguir claramente cientos de instrumentos musicales y voces debido a su timbre.


El sonido se subdivide en tres ramas importantes, Voz, Música y Ruido. La voz es para comunicación a través de combinaciones de vocales y consonantes que transportan un significado específico. La voz tiene un rango dinámico de 30 a 40 db y un rango de frecuencia de 100 Hz a 8 Khz. La música transmite sentimientos y emociones a través de combinaciones dinámicas de sonidos y silencios, compuestos fundamentalmente de tonos discretos comprendidos entre unos 30 Hz a más de 20 Khz., para incluir fundamentales y armónicas. El rango dinámico depende del tipo de música y puede variar entre unos 70 db y 100 db. El ruido tiene muchas definiciones, pero para los propósitos de este artículo, será considerado como un sonido no deseado que puede interferir con la señal grabada, en este caso, el ruido no tiene significado y puede abarcar todo el rango audible.


Diseño del Estudio:

El punto de partida en el diseño de un estudio es una buena definición del propósito del mismo: ya sea para voz o música; para uno o varios locutores; para un pequeño grupo instrumental o para grandes grupos; con o sin audiencia;  presupuesto; etc. Todo ello marcará algunas restricciones en el tamaño y las características acústicas básicas, por ejemplo, el tamaño óptimo de un estudio se afecta por la aplicación del mismo, junto con los requisitos acústicos que hay que cumplir para esa aplicación específica.


Hay dos problemas que se tienen que resolver adecuadamente para obtener un buen estudio de grabación: a) Evitar que ruidos extraños del exterior entren en el estudio, a través de un elevado y poco común aislamiento de ruido y vibraciones.
b) Establecer un ambiente acústico adecuado en el interior, incluyendo un tiempo óptimo de reverberación en una amplia gama de frecuencias, difusión sonora adecuada y ausencia de resonancias notables en el cuarto, o sea, una distribución tan uniforme como sea posible de los modos de resonancia del cuarto.


La razón para el alto grado de aislamiento de ruido y vibraciones extrañas es que el sonido en el interior del recinto será captado con micrófonos, dispositivos altamente sensitivos que no pueden discriminar entre voz, música o ruido; el mundo activo de nuestros días es muy ruidoso, y resulta impráctico detener la grabación cada vez que ocurre un ruido alto e inesperado, provocado por tráfico, la comunidad o por las personas y/o servicios involucrados en la propia estación radiodifusora; ruidos extraños que normalmente no se detectan durante la audición directa de una conversación o música, pueden resultar demasiados obvios y muy molestos una vez que dichos sonidos son captados por un micrófono, y después reproducidos, a causa de que un micrófono se comporta como un solo oído (o sea audición monoaural), evitando que el cerebro separe y use los sonidos de la manera que normalmente lo hace a través de la audición biaural.

Continua en; Diseñando un Estudio de Grabación (2ª Parte)

martes, 15 de julio de 2014

EQ holes

Para hacer que varios instrumentos suenen bien de manera simultánea se utiliza la técnica de los EQ Holes, mediante la cual aplicamos ecualización sustractiva (cortes en frecuencia) a un instrumento en un punto, para aplicar en ese mismo punto ecualización aditiva (realce en frecuencia) a otro instrumento.

En esencia lo que estamos haciendo es "escarbar agujeros" en un instrumento para rellenarlos con otro y viceversa, de tal forma que el espectro resultante sea más o menos homogéneo.


La ecualización sustractiva es una herramienta muy potente, aunque a menudo nos olvidamos de ella. La tendencia cuando no nos gusta cómo suena algo es enmascararlo realzando lo que nos es agradable, en lugar de desenmascarar lo que nos gusta quitando las frecuencias que sobran.

En la siguiente mezcla que hagas prueba a no aplicar ni un solo dB positivo en la ecualización y utiliza sólo EQ sustractiva. Te sorprenderá lo fácil que te será después la mezcla.

Probablemente al final tendrás que realzar algunos puntos para que todo suene como estás acostumbrado, pero casi seguro que será mucho menos de lo que lo habrías hecho si no hubieras usado EQ sustractiva.
En general, la EQ aditiva se emplea para hacer que un instrumento suene más excitante o distinto a como lo viene haciendo y la EQ negativa es útil para conseguir que varios instrumentos suenen bien simultáneamente.

Otro aspecto que tener en cuenta es que no debemos emplear mucho tiempo ecualizando un instrumento en "solo", ya que puede ocurrir que lo que suena bien de manera independiente no lo haga junto al resto de instrumentos. Lo importante es que la mezcla final funcione, no cada instrumento por separado.

Como último consejo, fíate de tus oídos: si suena bien, está bien. No hay reglas. Si tienes que emplear +17 dB para obtener el sonido que buscas, adelante. Lo importante es cómo suena, no qué hiciste para lograrlo.
Roger Montejano

Ecualización en la Mezcla

A la hora de aplicar EQ conviene definir de antemano dónde queremos ir. Debemos evaluar qué instrumentos hay en la mezcla e identificar cuáles son los principales, pues éstos serán los que hagamos más "grandes", mientras que instrumentos que sólo aparecen puntualmente o no desempeñan un papel importante en el tema pueden ser más "pequeños".

Algunos ingenieros hablan del "Gran Cuadro", en el cual posicionan todos los instrumentos en el espectro de tal forma que cada uno predomina en ciertas zonas, sin molestar en el espacio de otros. A la hora de ecualizar debemos tener este gran cuadro en mente, para no realzar las mismas frecuencias en dos instrumentos distintos.



La decisión de qué instrumentos son los importantes viene determinada por el tema en sí, aunque hay ciertos patrones comunes en función del estilo de música:

En Pop y Rock generalmente el instrumento más importante es la voz, el bombo y el bajo ocupan gran parte del low end, sustentando al resto de instrumentos.

En Jazz el instrumento más importante es el solista, independientemente de que sea una guitarra, piano, contrabajo, etc.
En Hip-Hop y Rap el bombo y el bajo suelen ser descomunales (a menudo con sub-bombos y sub-bajos), y las voces muy presentes y fuertes.

En cualquier caso, la cantidad de instrumentos a mezclar condiciona la EQ que se aplica. En general, cuantos más instrumentos haya más debemos limitar el espectro de cada uno, y cuantos menos instrumentos, más grandes pueden ser.
Roger Montejano

sábado, 5 de julio de 2014

Ecualización Microfónica

Curiosamente, la etapa más importante de la ecualización no utiliza ningún control de ganancia, frecuencia ni factor Q.

Estamos hablando de la elección de los micrófonos y su colocación. Es aquí donde debemos experimentar y buscar el sonido que queremos obtener, ya sea probando distintos micros, jugando con la posición de los mismos, o de cualquier otra forma que se nos ocurra. Cuando presionemos el botón "rec" debemos estar completamente satisfechos del sonido que vamos a grabar.



Es un error colocar los micros en un sitio donde más o menos suenan bien, pensando en "ya lo ecualizaré después". Como cualquier otro procesador, lo ideal es usar la EQ para hacer excelente un sonido que de por sí ya es bueno, no para maquillar una mala grabación.

Si contamos con una buena interpretación por parte del músico, la correcta afinación del instrumento (aunque parezca obvio) y la acertada elección de micros y su posición harán más por nuestro sonido que cualquier EQ posterior.
Roger Montejano

martes, 1 de julio de 2014

Efecto de enmascaramiento

El enmascaramiento es un efecto Psicoacústico por el cual un sonido de mayor intensidad (sonido enmascarador) hace que otro de menor intensidad pase a ser poco o nada audible (sonido enmascarado). Esto explica, por ejemplo, por qué hemos de gritar en un concierto para hacernos oír: nuestra voz está siendo enmascarada por la música.
El enmascaramiento es más efectivo si los dos sonidos están próximos en frecuencia, pero también puede darse entre frecuencias separadas en el espectro, siendo en este caso más eficaz cuando el sonido enmascarador es más grave que el enmascarado.



En lo que concierne a la ecualización, el enmascaramiento puede hacer que un aumento en las frecuencias graves haga que las agudas se perciban peor y, de manera contraria, una disminución en los graves puede hacer que agudos que antes estaban enmascarados pasen a ser audibles.

Es por ello que conviene comenzar la EQ en las frecuencias graves y pasar después a las agudas, para evitar que el trabajo en el low end altere el resto del espectro.

De igual manera, el enmascaramiento también explica las técnicas de ecualización negativa, en las que, para que ciertas frecuencias sean más audibles, se atenúan las frecuencias adyacentes.

Roger Montejano

jueves, 26 de junio de 2014

Curvas Isofónicas

La sonoridad es una medida subjetiva de la intensidad con la que un sonido es percibido por el oído humano; su unidad es el fon.
Las curvas isofónicas nos muestran la intensidad en dBs necesaria para que un tono sea percibido con la misma sonoridad, en función de la frecuencia.


Para construirlas se suele tomar como frecuencia de referencia 1 kHz, donde se hace coincidir la intensidad con la sonoridad. Es decir, para que un tono de 1 kHz sea percibido con una sonoridad de 20 fonos es necesario una intensidad de 20 dB. Sin embargo, si el tono es de 200 Hz, necesitaremos casi 40 dBs de intensidad para lograr la misma sensación de 20 fonos.
Probablemente las curvas isofónicas más conocidas son las realizadas por los investigadores Fletcher & Munson en los años 30. En la actualidad, la ISO (International Organization for Standarization) cuenta con el estándar ISO 226 para definir estas curvas.

El análisis de las curvas isofónicas pone de manifiesto que la respuesta en frecuencia del oído humano varía en función del nivel de intensidad, siendo especialmente crítica la variación en las frecuencias más graves y, en menor medida, en las agudas.
A la hora de aplicar ecualización debemos tener esto en cuenta, ya que el nivel de escucha en que trabajemos hará que la EQ aplicada suene de una forma u otra. Por esta razón es recomendable probar las mezclas a distintos niveles, para comprobar que nuestro trabajo "traduce" bien a todos los niveles de escucha.

Una práctica habitual es mezclar a niveles de escucha no muy altos y aumentar puntualmente el nivel cuando se trabaja el low end (frecuencias graves). En general, si nuestros graves están equilibrados, una mezcla que funciona en niveles bajos también funcionará bien en niveles altos.

Roger Montejano

Frecuencia y Sensación subjetiva


Al margen del instrumento del que estemos hablando, ciertas zonas del espectro tienen sensaciones subjetivas asociadas:

Un realce en las frecuencias en torno a 31-125 Hz da sensación de fuerza y potencia. En los 125-400 Hz encontramos la calidez y el cuerpo de muchos instrumentos. En torno a los 400-600 Hz hay mucha riqueza en el sonido, pero un exceso de estas frecuencias puede hacer que la mezcla suene turbia y confusa.



Los 1000 Hz confieren un sonido nasal, mientras que alrededor de los 2 kHz los instrumentos ganan en dureza e intensidad. La zona alrededor de los 3-6 kHz es muy importante, ya que es la más sensible del oído humano y proporciona presencia, definición, excitación.

Realzar la banda de los 8-12 kHz aporta brillo, aunque en exceso puede exagerar la sibilancia. Mucha gente define las frecuencias a partir de los 12 kHz como la zona del "aire" y ligereza.

Roger Montejano

martes, 24 de junio de 2014

Espectro de un Instrumento

A la hora de ecualizar debemos tener en cuenta que un instrumento musical no se localiza únicamente en un punto del espectro audible: abarca un rango de frecuencias.

Así, el bombo de una batería puede tener un armónico fundamental de 70 Hz, y realzando esta frecuencia se obtendrá más potencia, pero el ataque de la maza contra el parche puede estar en torno a los 2-3 kHz, y éste puede ser un buen punto a realzar si queremos que el bombo corte más en la mezcla.

De igual manera, el cuerpo de la voz puede estar en torno a los 200 Hz, pero la inteligibilidad está en torno a los 3 kHz, y para reducir la sibilancia debemos buscar en torno a los 6-10 kHz.


Una buena forma de localizar estos puntos en frecuencia es aplicar un realce generoso y mover la frecuencia central hasta que escuchamos que el sonido que buscamos aparece súbitamente. Una vez sabemos qué frecuencia buscamos, podemos aplicar el realce o corte apropiado.


En el gráfico adjunto se muestran las notas fundamentales y armónicos de algunos instrumentos. Estas frecuencias son aproximadas y deben ser tomadas como puntos de referencia donde empezar a buscar un sweet spot en el instrumento.

Roger Montejano

Espectro en Frecuencia

El oído humano, como media, percibe desde los 20 Hz hasta los 20.000 Hz, variando estos límites en función de diversos factores como la edad, exposición prolongada a altos niveles de presión sonora...


A este rango de frecuencias se le denomina Espectro Audible de frecuencias y suele representarse de forma logarítmica. Esto quiere decir que el eje sobre el que se "pintan" las frecuencias no varía de forma lineal (1, 2, 3, 4, 5...), sino que lo hace tomando logaritmos. El efecto es que se pasa de 10 a 100 en grupos de 10, de 100 a 1.000 en grupos de 100, de 1.000 a 10.000 en grupos de 1.000, etc.

El uso de este tipo de escala obedece principalmente a dos razones. Por un lado, estos ejes son muy útiles para representar magnitudes cuyos extremos distan mucho entre sí. Probando a dibujar una escala lineal de 1 a 20.000 en un papel lo entenderemos rápidamente...

Por otro lado, la percepción del oído humano interpreta los cambios en frecuencia de manera parecida a la logarítmica: subjetivamente hay la misma distancia entre el La4 (440 Hz) y el siguiente La5 (880 Hz) que entre el La5 (880 Hz) y el La6 (1760 Hz), cuando en el primer intervalo la distancia es de 440 Hz y en el segundo de 880 Hz.

Estos intervalos en los que se pasa de una frecuencia al doble de ella misma se denominan octava, siendo muy común la representación del espectro audible en bandas de octava:

31 - 62 - 125 - 250 - 500 - 1k - 2k - 4k - 8k - 16k (Hz)

Cuando se requiere más detalle, se usa la representación en tercios de octava, en la que entre cada una de las bandas anteriores existen otras dos (31 - 40 - 50 - 62 - 80 - 100 - 125 ...).

Roger Montejano

lunes, 9 de junio de 2014

Monitores de Estudio (2ª parte)

Vamos hoy con una parte más que fundamental en nuestra instalación. De poco nos servirá tener una tremenda mesa, precisos micros, poderosos efectos etc... etc... si a la hora de la mezcla nuestra escucha está distorsionada o mejor expresado "coloreada", ya que si esto ocurre, lo más probable será que en nuestro centro de control (estudio) todo suene de maravilla, pero al sacarlo a cualquier equipo exterior: coche, discoteca, equipo Hi- Fi etc... nuestra mezcla suene más bien de pena. Seguramente el bonito color que nuestra escucha en mezcla nos proporcionaba, se ha convertido en un exceso de graves, unos molestos pitidos en los agudos o un soniquete a caja hueca por problemas en los medios.

Evidentemente el técnico de mezcla actúa en función de la escucha que recibe, con lo cual la acústica debe ser lo más precisa, real y perfecta posible.



La instalación idónea, constaría de:
- Un par de monitores de baja distorsión y alta potencia que ubicaremos a cierta distancia de la posición de escucha. Estos monitores van a facilitarnos el análisis intenso de la calidad del sonido grabado. Para esto sería conveniente que contaran con:

Sensibilidad: elevada
Baja distorsión
Sonido lineal, no coloreado. Sonido real.
Haces de radiación ancho. Con el fin de no perder agudos a distancia.
Elevado margen de potencia para picos (Headroom)

- Dos monitores más de baja potencia que van a emular las condiciones de escucha "casera" o habitual de nuestro futuro oyente. Puede incorporarse también un pequeño monitor que nos proporcione la escucha en mono para poder analizar y percibir la mezcla en todas las posibles situaciones.
Evidentemente, si nuestro presupuesto es medianamente modesto, podemos decidirnos por una pareja de monitores que nos hagan la mayoría de las funciones. Si os sirve de consuelo, no es fácil encontrar muchos "home" con cinco o seis cajas solo para monitorización.

En cualquier caso, lo que sí os recomiendo es que, tanto si la compra es grande como pequeña, sea de calidad y sobre todo que los monitores sean de lo más lineal posible, ya que aunque nuestra sala, habitación o cabina de control seguramente va a colorear las señales, nuestra prioridad será procurar la máxima neutralidad posible.

¿Dos o tres vías?
Una gran mayoría de instalaciones cuentan con sistemas de dos vías, bass-reflex, con un woofer para graves y una bocina para el resto de banda. Esto simplifica los filtros de cruce, distorsión y pérdida de potencia.

Podemos optar por monitorado de tres vías si contamos con filtros de cruce de calidad y ajuste óptimo. La ventaja fundamental de la que nos beneficiaremos instalando equipos de tres vías será que la banda de medios ( la de mayor sensibilidad del oído) va a ser reproducida por un único altavoz , lo que garantiza una alta definición y linealidad en esa banda.

¿Monitores digitales?
Teniendo en cuenta que muchas de las instalaciones, por no decir todas tienden a los sistemas digitales ¿por qué no los monitores? . Muchos de los monitores que se están comercializando disponen de conexiones digitales, incluso analógicas y digitales para que el usuario decida como va a realizar su instalación. Resumiendo, podríamos concluir en que las ventajas van a estar en la línea de las mejoras o posibilidades que nos ofrece la tecnología digital. Por ejemplo, podríamos efectuar determinadas programaciones en nuestro monitorado digital para simular diferentes escuchas: altavoces de televisión, altavoces de aparatos de radio etc... esto supone que quizás con una buena pareja de monitores digitales, podríamos ahorrarnos otras partidas de cajas que vayan simulando una por una las variadas posibles escuchas.

Más que estéreo
Como todos sabéis la tecnología va a toda maquina. En este sentido, los sistemas de Sorround están evolucionando a pasos agigantados y algunos estudios, así como "homes de lujo" empiezan a contar con instalaciones Sorround. Hace unos días estuve en una demo de una nueva mesa que contaba también con este sistema panorámico y la verdad es que la sensación espacial era más que alucinante pasando el sonido de una esquina a otra de la sala tan solo con mover nuestro dedo por la pantalla del ordenador o sistema de control.


Como es de suponer, la correcta situación de los monitores en el estudio es primordial. Hemos de tener en cuenta que con seguridad cada sala, cabina o centro de control va a proporcionar un "color" diferente al sonido en función de sus condiciones y características acústicas. Por este motivo, hemos de procurar situar los monitores en el lugar más conveniente para evitar a toda costa percepciones confusas de nuestras señales. 
Manuel Gallego

20 trucos para tocar en directo


[1] Échate un cable. Todos los meses, saca los cables, comprueba que no tienen cortos, ábrelos y echa un vistazo a las conexiones. ¿Tienes en buenas condiciones las tuercas de los conectores? ¿Están los cables gastados o deshilachados? ¡Deshazte de ellos antes de que se deshagan de ti!

[2] ¡Cuida tus fusibles! Revisa los fusibles de todos tus equipos. Compra unos cuantos y llévatelos a cada actuación (conviene pegarlos con celo dentro de las fundas de los instrumentos para tenerlos a mano cuando los necesites). No, repetimos, no se te ocurra cambiar los fusibles de alimentación (ni cualquier otro) por trozos de cable, clavos oxidados, papel de aluminio ni cuerdas de guitarras. No sufrirás ningún daño – ya estarás muerto antes de chocar contra la pared del fondo del escenario – pero los que estén cerca de ti van a cabrearse mucho… ¡Seguro!

[3] Bien pegados. P: “¿Qué es circular, luego recto y une a todo el mundo?” R: “La cinta adhesiva”. Es cierto, la cinta adhesiva ha sido moneda de cambio habitual en todos los conciertos celebrados hasta la fecha. Mantiene, fija y sujeta los cables a los suelos, las paredes, los techos y demás. No salgas de casa sin ella. La cinta que mejor resultados ofrece es la americana gris de tipo 3M o similar.

[4] Pisando las tablas. Hace un millón de años luz, alguien hizo una gira de 48 conciertos. El director escénico, que tenía experiencia en el teatro, le echó una bronca tremenda a todo el mundo: “¡Un escenario limpio es un escenario feliz!”, e inmediatamente obligó a algunos roadies a coger la escoba y el recogedor. Vale, estaba un poco loco, pero tenía razón. Si el escenario está ordenado evitarás muchos accidentes. Precinta todos los cables al suelo y manténlos fuera del alcance del público y de los músicos. Esconde todas las bolsas, abrigos y maletines, porque consiguen que el escenario parezca una sala de equipajes perdidos. Si piensas profesionalmente, contagiarás a los demás.

[5] ¿Qué es ese ruido? No enchufes los instrumentos con los faders ni los controles de volumen arriba. Es propio de novatos y perjudica seriamente a los altavoces. Si lo intentas cuando estés trabajando con un equipo de sonido profesional, te irás acostumbrando a usar las muletas en menos de dos días por cortesía de los técnicos e ingenieros.

[6] ¿Dónde está Wally? Después de cada concierto repasa todo lo que te has llevado. Antes de irte, comprueba los lugares más probables y, sobre todo, los más improbables. Y cuando hayas terminado, vuelve a revisarlo todo. Si lo que te llevas a un concierto es importante ( ya sea un sinte, un ampli o un paquete de chicles), será igualmente importante que vuelva a casa contigo.

[7] Controla los discos. Llévate dos copias de seguridad de cada tarjeta FLASH, disco duro, diskette, disco Zip o el medio de almacenamiento que uses. Guárdalos en dos sitios completamente independientes, como la bolsa de los cables y tu mochila de siempre. Si pasa lo peor, y no funciona el disco principal, por lo menos dispones de dos oportunidades para volver a cargarlo en directo. Y conserva una copia de todos tus archivos en el PC o Mac de tu casa.

[8] ¡Vaya transformación! Muchos teclados y dispositivos para tocar en directo utilizan sus propios transformadores y alimentadores, pero también conviene que lleves uno de reserva. Los fabricantes cambian hábilmente el voltaje y el tamaño de los conectores, así que ten cuidado. Un transformador de corriente alterna de 15V hará auténticos desastres con un sinte de 9V, así que emplea el alimentador adecuado. Si estás desesperado, siempre puedes echar mano de uno de esos transformadores múltiples para emergencias.

[9] Los soportes. Asegúrate de que tienes los soportes y los racks adecuados para todos tus teclados y equipos. Lo que te va bien en tu cuarto no tiene por qué valer en escena. Asegura su estabilidad en los ensayos y si no es así, cámbialos… porque seguro que se caerán durante el concierto. También debes marcar con un rotulador o cinta la altura a la que quieres que estén. Con las prisas de montar es fácil ajustarlos a una altura equivocada y, créenos, ¡un solo centímetro de diferencia resulta tan incómodo como ducharse con los calzoncillos puestos!

[10] Programa tu actuación. Si basas tu concierto en una lista de temas, llévate unas cuantas copias extra por si acaso. Tienen la asombrosa costumbre de autodestruirse diez minutos antes de la actuación. Si no, ¡tendrás que improvisar con el rollo de papel higiénico! Asegúrate de que toda la gente con la que estás trabajando tiene la misma lista de temas.

[11] Controla tu euforia. Armarse de valor y relajarse un poco puede formar parte del ritual de la actuación. Sin embargo, es muy fácil emborracharse y hacer el pelele delante de 300 personas. También es una forma segura de perder conciertos, a menos que tengas que conservar una extraña reputación.

[12] Cubatas en la tarima. No es muy agradable que cinco euros de cerveza acaben derramados sobre 5.000 euros invertidos en equipos, así que no conviene tener bebidas cerca de ellos, a menos que sean botellas de agua con tapones a prueba de tontos.

[13] Por otra parte… si no conduces, cuando termina el concierto, es habitual quedarse tomando unas copas, ¡aunque posiblemente el gorila de la puerta no sea amigo tuyo! En realidad, todo depende de si hay que aclarar algunas cuentas, o si es hora de ir pirándose. Es mejor volver a casa, sacar las birras y los cubatas del frigo ¡y empezar entonces una nueva fiesta!

[14] Perdido en el espacio. Resulta sorprendente la facilidad que tiene la gente para indicar una dirección equivocada y quedarse tan ancha. Cómprate un callejero y un mapa de carreteras, consigue la dirección exacta del local y anota el número de teléfono. Repasa el mapa y vete al concierto. ¡No supongas nada! Las indicaciones que hablan del número de farolas, campanarios de iglesias y fábricas (que debe haberse tragado la tierra, porque si no…) no sólo son dudosas, ¡sino también lamentablemente habituales!

[15] A quien madruga… Date un tiempo suficiente para llegar al local y montar todo con tranquilidad. Y añade algo más. Apresurarse en un club medio lleno con el promotor mordiéndote la oreja y el DJ residente riéndose de ti, suele provocar que montes el equipo de tal forma que quede inútil en unos segundos. Eso también quiere decir que te pasarás los 15 primeros minutos de tu actuación intentando orientarte en el escenario y en la actuación.

[16] Ven conmigo. A algunos artistas les gusta subir gente al escenario, y a otros no. Es una decisión que depende de ti y de la gente que trabaje contigo. Una o dos personas están bien, pero un escenario lleno de público es un caos tremendo y una situación para provocar accidentes.

[17] Se mira pero no se toca. Asegúrate de que nadie, excepto los músicos y los técnicos, toque o manipule los equipos antes o después del espectáculo. Dejar que tu primo “Tino” de cuatro años juegue con los platos en una fiesta familiar es un preludio para que su padre y sus colegas del equipo de rugby se pasen de la raya en un ataque de “diversión” cuando estén borrachos. ¿Y van a darte algo de pasta para compensar los equipos que han destrozado? Tendrás suerte si se disculpan. ¿Por qué no les pides que te dejen darte una vuelta en su nuevo BMW aunque no hayas conducido nada más grande que un cortacésped? Es más o menos lo mismo…

[18] Alquila un PA. Es muy recomendable conseguir un PA (el sistema de sonorización Public Address) para dar conciertos en locales que no tengan su propio sistema de altavoces… o sino, alquila uno. Antes de nada, cuéntale a la compañía lo que necesitas (micros, salidas, monitorización y demás). Y sé amable con ellos. Si no te portas bien con los técnicos del PA, seguro que sonarás como un contestador telefónico desvencijado, así que trátales bien.

[19] Los VIP. Una sala normal se portará bien con tu lista de invitados, siempre que cada miembro del grupo no invite a más de dos personas. No puedes esperar que el dueño del local se quede conforme si le presentas una lista de 30 amigotes.

[20] El contrato. Aunque sea un simple papel que diga el día, la hora, el local, quién toca, quién paga y cuánto paga, eso mucho mejor que nada, que es lo que acabarías cobrando sin un contrato. Por cierto, asegúrate de cobrar en metálico o con un cheque conformado siempre antes de salir a tocar -es lo más recomendable si no quieres irte con las manos totalmente vacías. Eso de “el promotor está llegando con un cheque” o “venga, tocad, luego arreglamos cuentas” suele fallar en once de cada diez ocasiones… Ya nos entiendes.
Future Music

Coros, Voces de fondo, Voces Dobladas

La guinda de un buen pastel musical son las voces de fondo. Sin embargo, la gente que empieza a hacer música, suele añadirlas como una ocurrencia de última hora. Eso es un error, porque unas buenas voces de fondo te diferenciarán de cualquier otro aspirante a productor. Pero, ¿qué son las voces de fondo, por qué debes ocuparte de ellas, y qué debes hacer para conseguir que suenen bien?
La música es una forma de comunicación, y ningún loop de batería, CD de samples ni sinte hardware o software lograrán comunicarse con tu audiencia de un modo más directo y efectivo que la voz humana.
Por eso casi toda la música del mundo incluye algún tipo de voz. Las voces de apoyo nos permiten acentuar las frases y palabras más importantes de un tema o enfatizar la fantástica melodía de la voz principal. “Voz de fondo” es un término genérico que abarca casi todas las voces de una canción que no son la solista. Sin embargo, es posible clasificar distintos tipos de voces de fondo en varias categorías…

Voces dobladas
Hablamos de voces dobladas cuando grabamos una voz casi idéntica a la voz solista y reproducimos las dos juntas. El resultado final es una voz solista más grande, gruesa y vibrante, donde no se distingue la segunda toma. Por ejemplo, esta técnica suele aumentar el interés de un estribillo. Si decides doblar voces en tu tema, presta especial atención al timing de la voz principal.

Armonías
Un coro, o armonía, es una parte vocal sincronizada que sigue con exactitud el ritmo y el fraseo de la voz solista, pero a un tono diferente. El tono de la armonía suele estar muy relacionado con el tono de la voz principal, y a menudo sigue la misma “forma melódica” (es decir, sube cuando sube la solista, y baja cuando ésta baja). Algunos productores y arreglistas prefieren diseñar sus coros por anticipado y se los enseñan al cantante, a veces escritos en una partitura, o más a menudo, cantándoselos directamente al vocalista.
Otros dejan que el cantante improvise sus propias armonías. Esto es muy útil para animar tus temas con nuevas ideas, así que no tengas miedo de que tu cantante asuma parte del trabajo. En los coros siempre parece que cantan varias personas (muchas veces, es la misma) y suenan geniales en los estribillos. Apila varias voces en un gran estribillo ¡y ve directo a la cima de las listas de éxito!

Respuestas
Casi todas las voces de fondo siguen a la voz solista con gran precisión, pero las respuestas cuentan con un ritmo y una melodía propios –incluso cantan frases exclusivas. A menudo, suenan a la vez que la voz solista, con cuidado de no colisionar con ella. Un tipo de respuestas serían los típicos “ooohs” y “aaaahhs” que contestan a la voz principal en muchas canciones pop, o las múltiples capas de voces. Este tipo de voces añade mucha vitalidad y energía a un tema, así que merece la pena probarlo.

Improvisaciones
Por su definición, las voces improvisadas suceden de forma espontánea. A veces suenan en el último estribillo de una canción, cuando se supone que el tema llega a su clímax. Lo mejor para obtener buenas improvisaciones es dar libertad al vocalista para que se deje llevar por la emoción del tema. Después de registrar la voz principal, dale vueltas a la canción y graba lo que haga el cantante. ¡Quizá encuentres joyas inesperadas!

Detalles
Son esos gritos, ocurrencias y chillidos divertidos que oyes en todo tipo de canciones de cualquier estilo, desde rap a rock. Los detalles suelen sonar mejor si están doblados o bloqueados. No seas tímido, y llena tus temas con esta clase de ingredientes.


CONSEJOS

1. No permitas que las voces de fondo compitan con la solista, sobre todo cuando dobles voces y hagas armonías: esa nueva toma sólo debe respaldar la voz principal anterior para que suene mejor. Concéntrate para cantar justo lo mismo, pero de una forma más moderada, “al fondo del escenario”.

2. Las palabras “muy bien” pronunciadas son más inteligibles, en especial en los bloques vocales Si combinas varias voces descuidadas no se entenderá nada, así que asegúrate de que tu cantante pronuncie cada palabra con claridad.

3. Ahora bien, las voces de fondo no deberían pronunciar el final de las palabras, sobre todo si acaban en ‘T’ o ‘S’ –cuesta más sincronizar los finales de las palabras que sus principios. Siempre y cuando la voz solista pronuncie con claridad el final de las palabras, no perderás un ápice de inteligibilidad.

4. Hazte una idea de lo que deseas conseguir antes de empezar, y cuéntasela al cantante para centrar vuestra atención en esa tarea común. Sigue el plan previsto tanto como sea posible, pero no tengas miedo de experimentar si de repente se te ocurre algo genial.

5. Mantén motivado a tu cantante. Si no tienes cuidado, la grabación de voces de fondo será un proceso
muy largo y aburrido. Anímale con críticas constructivas y aplaude todo lo que haga bien.


Future Music

domingo, 8 de junio de 2014

Mastering

La diferencia más obvia entre una producción casera y otra de cuyo mástering se ha encargado un profesional, es la energía percibida. Los temas comerciales “saltan a tu cara” al reproducirlos, debido a la aplicación meticulosa de compresores y limitadores sobre la mezcla final. La compresión de picos despeja el camino para un incremento del volumen promedio: al menos, esta es la receta para que las producciones compitan en la radio FM y los clubes.

Por culpa de esta especie de norma de facto, nuestros oídos aguantan niveles cada vez mayores. Es excitante, pero también peligroso, y encima va en detrimento de la dinámica y del espíritu musical en general. Si te subes al carro del “dale caña”, igualarás la potencia de las producciones de tu vecino, y éste aplicará aún más compresión para destacarse de nuevo.

Captura en tu editor de audio un par de minutos de cualquier radio-fórmula. ¿Ves? Apenas dejan que la forma de onda respire –hasta la voz del locutor o las cortinillas (anuncios nauseantes que anuncian el nombre de la emisora) llegan a los 0dB digitales. Tanta uniformidad se hace odiosa tarde o temprano. Los mejores ingenieros de audio saben que no conviene pasarse de rosca…


El impacto de la EQ

Otro proceso esencial que debes dominar para un buen mástering es la EQ. No nos referimos al ajuste tonal de pistas individuales –de eso te ocupas en la mezcla– sino del balance de frecuencias sobre el archivo estéreo final. En general, se aconseja eliminar todo vestigio de actividad por debajo de 40Hz, ya que el 99 por cien de los altavoces en los que reproducirás tu tema no llegan tan bajo. Así, además, aprovechas el margen dinámico con más eficiencia, pues muchos compresores se confunden con los zumbidos en sub-graves.

Para las frecuencias medias no hay trucos universales, pero presta atención a las áreas de 100-300Hz (marcan la definición del sonido), 300Hz-1kHz (afectan a la “nasalidad” del audio), y 1-3kHz (demasiado énfasis en esta última zona hace que todo suene embrutecido y chirriante).

El tratamiento de las frecuencias agudas es otro aspecto que “canta mucho” cuando no lo abordas de
un modo profesional. Muchos ingenieros prescinden de retoques directos más allá de 5kHz, integrándolos
en la operación de algún módulo excitador que, de un modo casi mágico, confiere a la mezcla ese lustre
que todos sabemos apreciar. Como ya supondrás, la experimentación con la EQ te ayudará para que
entiendas y aprecies todos los procesos involucrados.

Sonido al límite

Los limitadores constituyen casi siempre el paso final en las cadenas profesionales de mástering. La diferencia entre estos procesadores y los compresores es que los últimos reducen el nivel promedio (por eso aplican ganancias de compensación), mientras que un limitador exprime hasta el último dB –aumenta el volumen pero evita picos digitales a la vez. Ambos procesos cuentan con un umbral (threshold): los compresores atenúan las señales que lo superan, mientras que los limitadores les aplican ganancia adicional para adecuarlas al tope superior (ceiling, normalmente los 0dB o unas pocas décimas por debajo).
Una cadena estándar para mástering llevará un EQ para el balance de frecuencias, un compresor sin ganancia de compensación para el tamizado de picos de señal/ reducción del rango dinámico, y por último, un limitador que eleva el nivel promedio hasta un punto cercano al máximo digital.

CM

viernes, 30 de mayo de 2014

Amplificador Nivelador Clásico TELETRONIX® LA-2A

El más famoso compresor electro-óptico clásico amplificado por válvula T4, fiel al diseño original
Los profesionales del audio veneran el LA-2A. Su versión original recibió reconocimientos inmediatos debido a las características de su compresión natural y pareja. Un sistema de atenuación electro-óptica de válvula permite la reducción de ganancia instantáneamente y sin incrementar la distorsión armónica - todo un logro en aquel tiempo, el cual sigue siendo apreciado hoy. Esta fidedigna reedición de Universal Audio marca el renacimiento del Teletronix LA-2A. Un cuidado minucioso ha sido empleado para asegurar que cada nuevo LA-2A provea las características de funcionamiento del amplificador original. El cableado de cada unidad es hecho a mano, punto por punto y construido en Scotts Valley, California, con cada componente analizado cuidadosamente para verificar su autenticidad. En consecuencia, el LA-2A de hoy garantizará a todas tus grabaciones las mismas características de compresión legendaria del original.



Cada unidad es fabricada a mano con el cableado realizado en el local de UA y la autenticidad de cada componente es meticulosamente comprobada. No se han escatimado esfuerzos para garantizar que LA-2A traerá aquel sonido clásico a tus grabaciones. Exige el original. No aceptes copias.

Características:
Diseño, fabricación y funcionamiento fieles al original
Sistema de atenuación óptica sin distorsión y libre de retraso de señal
Distorsión de menos de 0.5% THD
Limitación de ganancia de 0 a 40 dB
Interconexión estéreo balanceada
Respuesta de frecuencia 1 dB, 30 a 15,000 cps
Nivel de salida de 10 dBm y 40 dB de ganancia
Bajo nivel de ruido – menos de 70 dB bajo ±10 dBm de salida
Hecho a mano en Estados Unidos, respaldado por una garantía limitada de un año
Especificaciones técnicas:
Impedancia de entrada
50, 150, 250, 600 ohmnios
Carga de impedancia de salida
50, 150, 250, 600 ohmnios
Conexiones externas
Terminales Jones Barrier y conectores XLR
Respuesta de frecuencia
+0/-1 dB 30 Hz hasta 15kHz
Ganancia
40 dB ±1dB
Nivel de entrada
+16 dB máximo
Nivel de salida
+10 dB nominal, +16 dB máximo
Distorsión
Menos de 0.5% THD (0.25% es típico) a ±10 dBm
Ruido
70 dB abajo +10 dBm de nivel de salida
Tiempo de ataque
10 milisegundos
Tiempo de recuperación (release time)
0.06 segundos para 50% de recuperación; 0.5 a 5 segundos para recuperación completa
Medidor
Reducción de ganancia dB y dB de salida
Requerimientos de poder
35 Vatios, 120/240 Voltios, 50/60 Hz
Ambiental
Temperatura de operación máxima de 160°F
Dimensiones
19" Rackmount chassis, 3U
Peso
13 libras

UNIVERSAL AUDIO Amplificador Limitador Clásico de Dos Canales 2-1176

Dos canales de compresión clásica 1176LN estilo FET, emparejados en estéreo en un equipo individual
El 2-1176 posee dos canales de circuitos Clase A, transformadores de salida diseñados de manera personalizada y reducción de ganancia tipo FET del 1176LN original, todo emparejado en estéreo para una mejor imagen estéreo. El sonido único y las capacidades estéreo del 2-1176 han atraído a una gran cantidad de artistas e ingenieros (desde Norah Jones con Jay Newland hasta Helmet con Charlie Clouser), a emplear sus servicios para grabar sus álbumes. Con opciones de trabajar en modo “Link” (enlace), para compresión en estéreo, o modo mono “Dual”, el 2-1176 ofrece el doble de carácter y el doble de las características del original, todo en un solo equipo. Incluye el clásico botón del modo “All”.



Finalmente, un verdadero 1176 en estéreo. Con más de 2000 unidades ya vendidas desde el renacimiento del 1176LN de Universal Audio en el año 2000, queda claro que la relación amorosa entre el público y el legendario sonido del 1176 sigue tan pasional como siempre.
El 2-1176 proviene del diseño de circuito del inmensamente popular Channel Strip 6176 de UA, y combina dos canales 1176 de esa unidad (con un diseño intransigente, con los mismos componentes), emparejado en estéreo.

Características:
Dos canales de compresión clásica estilo 1176LN FET, emparejados en estéreo
Operación cambiable en modos “Link” en estéreo o “Dual” en mono
Controles de compresión y ganancia totalmente independientes en modo “Dual” mono. Incluye el clásico modo “All”
Tiempo de ataque ultrarápido — 20 microsegundos a 800 microsegundos
50 milisegundos a 1.1 segundos de tiempo de recuperación
Conveniencia de espacio de rack de dos 1176s en un diseño de rack de 2U
Hecho a mano en Estados Unidos, respaldado por una garantía limitada de 1 año
Especificaciones técnicas:
Impedancia de entrada
Seleccionable, 15k W o 600 W
Carga de impedancia de salida
600 ohmios, flotante

Conexiones externas
Conectores XLR

Respuesta de frecuencia
±1 dB 20 Hz hasta 20 kHz

Ganancia
40 dB, ± 1dB

Distorsión
Menos de 0.5% de distorsión armónica total desde 50 Hz hasta 15 kHz con limitación, a 1.1 segundos de tiempo de recuperación. Salida de +20 dBm con no más de 0.5% T.H.D.

Proporción de señal a ruido
Más de 85 dB

Tiempo de ataque
20 microsegundos hasta 800 microsegundos

Tiempo de recuperación (release time)
50 milisegundos hasta 1.1 segundos

Interconexión en estéreo
Ataque y tiempo de recuperación del Canal A se enlaza al Canal B mediante el modo LINK

Medidor
Reducción de ganancia en dB y dB de salida

Requerimientos de poder
120/240 V

Dimensiones
19" Rackmount chassis, 2U

Peso (sin caja)
9.6 lbs.

viernes, 16 de mayo de 2014

Auriculares en el Estudio

La aplicación más común para unos auriculares en un estudio es la de monitorizar la reproducción musical mientras grabas. Ya sea que vuelvas a escuchar los temas que ya hayas grabado, o que quieras oírte a ti mismo por encima de los demás, es crucial poder escuchar lo que estás haciendo. Eso idea es bien obvia en el caso de los vocalistas pues éstos necesitan oír todo el tema, oírse a ellos mismos con claridad, y que el sonido de los monitores quede aislado del micrófono. Hay raras excepciones en las que no importa que el cantante compruebe cómo queda el sonido a través de los monitores a la vez que le estás grabando, pero si quieres que su trabajo esté libre de todo tipo de derrame sonoro, necesitarás auriculares que les permitan oírse a sí mismos, pero que eviten que el micrófono capture ese sonido.

Producir, mezclar, o masterizar con auriculares siempre ha sido un tema de debate, pero hay personas que se ven obligadas a ello debido a su peculiar entorno de mezcla o demás circunstancias. Si tu estudio posee paredes delgadas o te gusta trabajar de noche, quizá tendrás que plantearte usar auriculares. No es para nada el modo ideal de trabajar, pero iremos viendo cómo mejorar el proceso a lo largo de este artículo.

Almäví Estudios

Tipos de auriculares
Los auriculares se dividen en dos categorías principales: auriculares situados sobre el oído (‘on-ear’) y los colocados dentro del oído (‘in-ear’). Los primeros cubren todo el oído y los otros se introducen dentro del canal auditivo. Los auriculares ‘in-ear’ (como los usados en los reproductores de MP3) tienen poca aplicación en el audio profesional pues apenas sirven para algo más que comprobar el sonido general de una mezcla. La excepción a esta regla es el monitor ‘in-ear’ (IEM), una especie de auricular ‘in-ear’ de gran calidad diseñado para su uso con un transmisor/ receptor inalámbrico para que los artistas monitoricen sobre el escenario –y a veces en los estudios. Los modelos IEM poseen altos niveles de aislamiento del ruido ambiental y niveles muy bajos de “derrame” –la cantidad de sonido que se escapa de los auriculares– y ambas facetas se prestan bien a su uso por cantantes.

Los auriculares ‘on-ear’ son los que más te pueden interesar y suelen presentar dos formas. En los auriculares “circum-aurales” el casco posee la forma de una gran taza que cubre todo el oído. Es el tipo más común de auricular de estudio pues su forma asegura que el sonido no se derrame hacia el micrófono. La otra alternativa es el diseño “supra-aural” situado en la parte superior del oído. Pesan menos, pero ofrecen menos aislamiento del sonido ambiental y un derrame sonoro mayor.

La inmensa mayoría de auriculares de estudio emplea un driver de bobina móvil que opera en forma similar a un altavoz: la señal de audio pasa a través de un alambre enrollado unido a un diafragma. El alambre de voz está suspendido en el campo magnético de un imán fijo. Cuando lo atraviesa una corriente, el campo magnético inducido por el alambre hace que el diafragma se mueva y eso genera ondas sonoras. El proceso es similar al que usa el driver de un altavoz, aunque el auricular usa un diafragma más delgado y ligero que el pesado cono de papel de los altavoces. El transductor de cada auricular es muy similar al de un micrófono dinámico –si eres lector fiel de nuestra revista, recordarás el artículo sobre micrófonos donde decíamos que éstos funcionaban como altavoces rudimentarios y viceversa.

Aspectos clave
Quizá la variable más importante para elegir unos auriculares de estudio es saber si optarás por un diseño abierto o cerrado. Los diseños cerrados encapsulan de forma completa la parte trasera del diafragma, pero los diseños abiertos la dejan más expuesta. Por eso, los diseños cerrados (sobre todo los de tipo circum-aural) exhiben un gran aislamiento del ruido exterior y menor derrame. Al grabar, es del todo indeseable que se produzca derrame desde los auriculares y por eso los diseños cerrados son la elección más obvia. Debido a que aíslan el ruido exterior de forma más eficaz, también son preferibles cuando los músicos necesitan oírse a ellos mismos por encima de los demás sonidos. La pega más importante es que a los diseños cerrados les cuesta trabajo reproducir los transitorios graves, con lo que generan un sonido grave retumbante.

Los auriculares abiertos se diseñan para que el diafragma se mueva de forma más libre y suelen ofrecer un sonido más preciso que los diseños cerrados. Por eso, el sonido suele ser más claro, más preciso, y con unos graves menos retumbantes. Si el aislamiento es una prioridad, los diseños abiertos no serán una buena elección. Si por el contrario no es tan relevante, un diseño abierto quizá te de un sonido más preciso y claro y eso les hace ser válidos para algunos propósitos. Si te ves obligado a mezclar usando auriculares, quizá debas optar por un diseño abierto. Incluso así, sólo recomendamos que mezcles con auriculares como último recurso.

Las demás razones de la elección de auriculares se deben a factores más obvios: cómo suenan y que volumen poseen. Además de la respuesta general en frecuencia, el nivel de salida estimado, y demás características sonoras –todo lo cual sólo es discernible a través de la comparación directa– deberías considerar su impedancia. Si todo lo demás es igual, los auriculares con una impedancia menor sonarán más altos, pero si el ampli de los auriculares maneja bien la impedancia, entonces no habrá problema alguno.

Un factor menos obvio y que mucha gente no tiene en cuenta es el asegurarse de que haya repuestos disponibles. Los auriculares siempre están expuestos a sufrir daños en un estudio y si puedes reparar los daños, eso te ahorrará mucho dinero a la larga. Quizá eso te obligue a gastar algo más de dinero de primeras, pues los fabricantes no suelen ofrecer repuestos, pero cuando arregles los auriculares por vez primera, te confortará saber que te habrás ahorrado el precio de unos nuevos.

Amplificadores y “crossfeed”
Como sucede con los altavoces, la amplificación es esencial para sacar el mayor partido a los auriculares. Los amplificadores de alta calidad generan un sonido más claro y preciso tanto en auriculares como en altavoces. La potencia es otro factor clave para lograr una señal lo bastante alta de los auriculares. Si estás grabando un instrumento alto (como la batería) tendrás que poder oírte por encima de él. Por eso, la potencia es un factor vital al elegir un amplificador decente de auriculares para monitorización. No sirve tener un amplificador muy preciso para unos auriculares si no lo puedes oír porque su volumen no llegue tan alto. La impedancia juega aquí un importante papel pues es inútil elegir un amplificador de auriculares que no haga trabajar a tus auriculares (o vice versa). De nuevo, si usas auriculares de buena calidad y un amplificador de auriculares de buena calidad, es improbable que acabes teniendo problemas.

Aunque no es una tecnología muy conocida, hay un aspecto bastante descuidado que poseen algunos amplificadores de alta gama para auriculares y que te será muy útil si vas a mezclar con auriculares. ‘Crossfeed’ es una técnica usada para crear una imagen estéreo más realista al usar auriculares. Cuando oyes un par de altavoces, no oyes realmente el canal izquierdo en tu oído izquierdo y el canal derecho en el derecho. Aunque si piensas en ello verás su obviedad, uno de los mayores fallos de los auriculares es que crean un equivocado balance estéreo. El resultado es que la imagen estéreo general será muy diferente a la oída en los altavoces.

La técnica ‘crossfeed’ intenta resolver este problema mezclando parte del canal derecho en el oído izquierdo y parte del canal izquierdo en el derecho. Este proceso altera mucho las frecuencias graves y suele incorporar un retraso temporal en la señal con ‘crossfeed’ para dar cuenta del hecho de que el sonido del altavoz derecho tardará un poco más en llegar al oído izquierdo que al derecho. El efecto general hace que los auriculares suenen mucho más cercanos a los altavoces o a los monitores de estudio. De nuevo, si tienes que mezclar con auriculares, deberías considerar un buen amplificador de auriculares con ‘crossfeed’ para acercarte al sonido que oyes desde los monitores.

Ya sea que grabes, mezcles, o sólo quieras comprobar cómo sonarán tus temas en un reproductor de MP3, la correcta selección de los auriculares y de unos amplificadores adecuados te ayudará a oír exactamente lo que deseas.

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