domingo, 16 de diciembre de 2012

Compresión y Ecualización de graves


La compresión siempre viene bien en sonidos graves, especialmente si se trata de un bajo eléctrico, donde la dinámica está menos controlada que en un sonido de sinte. La compresión le dará más pegada y ajustará el sonido suavizando las inconsistencias en los niveles. Aumentará el nivel de señal medio y el volumen percibido será mayor.
         Prueba al principio con ataque y desvanecimiento medios, una ratio de 4:1 y usa el umbral para aumentar la compresión. Prueba un ratio mayor si lo necesitas. También puedes ajustar el ataque y el desvanecimiento para dar forma a la envolvente de las notas, pero ten en cuenta que los ataques rápidos con sonidos graves pueden provocar distorsión.




Ecualización

Subir la EQ de graves parece una solución natural para mejorar los bajos. Pero con ello no se resuelve siempre el problema; un realce general de los graves hará que el sonido sea más estruendoso y borroso al añadir frecuencias que quizá no necesites. Aunque la EQ de muchas consolas sirve para muchos propósitos, tendrás más control y mejor sonido con una unidad de EQ externa. Quizá necesites ecualizar en varias bandas de frecuencia específicas para realzar diferentes elementos del sonido.
         Un realce alrededor de 40Hz aportará más peso a los graves, mientras que al realzar sobre los 70-90Hz, los graves se oirán en altavoces más pequeños. Cortando sobre los 300Hz se consigue evitar que suene fangoso, pero si te pasas terminarás enmascarando el sonido.
         A veces conviene realzar las frecuencias altas para acentuar los armónicos superiores y conseguir una mayor presencia. Por ejemplo, prueba a subir los 2kHz a un bajo eléctrico.
         Un recurso muy popular entre los productores e ingenieros es la síntesis de subarmónicos, proporcionada por equipos como el dbx 120XP, y que se conocen como 'boom box'. Estas unidades sintetizan nueva información de subgraves basándose en los graves existentes, y su salida se mezcla con el original. El sonido resultante es muy pesado, con frecuencias que llegan a los 24Hz.


Bajos o Graves por capas


         Aparte de la EQ, la compresión o los efectos que apliques después, lo importante es partir de una fuente sonora lo mejor posible.

         Una forma de conseguirlo es combinando dos sonidos de bajo distintos. Si trabajas con un secuenciador, basta con copiar la línea de bajo a una pista libre y asignarle un canal MIDI y una fuente sonora diferente. Si grabas con bajo eléctrico, puedes doblarlo con un sonido de sinte, siempre que puedas tocarlo lo más parecido posible.

         Hay varias alternativas a la hora de juntar varias capas. El objetivo es conseguir algo mayor que la suma de las partes. Por ejemplo, un bajo grueso, profundo y redondo es perfecto para la franja de los graves, pero quizá no tenga ataque al comienzo de la nota para distinguirlo, así que podría combinarse con otro sonido con más ataque para que el conjunto tenga ataque y profundidad. Otro método típico consiste en añadir otro sonido una octava por debajo para introducir algo de subgraves.

         El timbre del bajo también es importante. Los sonidos ricos armónicamente aparentan más volumen que los pobres, así que tenlo en cuenta (los armónicos son ‘ecos’ de una nota, a diferentes frecuencias, que juntos forman el sonido completo). Los armónicos superiores de un bajo lo convierten en un sonido más cortante.

         Otra forma de añadir riqueza al sonido es introducir un poco de distorsión, combinando el sonido distorsionado con el original. Prueba a generar la distorsión con un previo de válvulas saturado o un simulador de ampli de guitarra como el Line 6 Pod. O incluso manda el sonido a un ampli de guitarra, coloca un micro delante y llévalo de vuelta a la mezcla.

Monitorizar graves


Lo primero es lo primero: algunos consejos de monitorización y mezcla. Para conseguir unos buenos graves necesitas escucharlos. Aunque hay al menos un productor famoso capaz de ajustar los graves observando únicamente un analizador gráfico de frecuencia, el resto de los mortales debemos usar nuestros oídos y confiar en nuestros altavoces.

         Por desgracia, pocos tienen altavoces grandes y potentes capaces de reproducir las frecuencias más bajas. Los monitores de campo medio y cercano que se encuentran en muchos estudios caseros y de proyectos no pueden generar esos graves que sacuden las entrañas. La mayoría decae su respuesta por debajo de 65 o 70Hz, incluso antes, así que las frecuencias inferiores no estarán representadas con precisión y no las vas a escuchar.

         Como consecuencia, si no escuchas los graves, tendrás la tentación de subir el volumen de los bajos y la EQ de graves. Si haces esto, acabarás con un montón de ruidos sordos indeseables, y tu mezcla no sonará precisa en unos altavoces capaces de manejar esas frecuencias.

         Así que si tu música se escuchará en sistemas de PA, capaces de reproducir bien los graves, intenta mezclar en los altavoces más grandes que tengas, o consigue una unidad de subgraves. Si pretendes que se escuche bien en altavoces domésticos, los graves deben oírse en el rango de frecuencias que soportan, así que necesitarás disponer de todo el rango de frecuencias entre 70 y 90Hz.

         Al mezclar, ten siempre a mano algunos CDs para comparar. Busca pistas que tengan graves te gusten, y compáralas constantemente con tus mezclas. Comprueba si consigues la misma mezcla de frecuencias, volumen y claridad. El sonido de los graves bien mezclado debería oírse claramente en sistemas de club, altavoces de alta fidelidad y loros cutres, así que si dispones de varias parejas de altavoces, prueba tu sonido en todos ellos y ajusta los graves hasta que suenen bien en cada pareja.

         Y otra cosa, ajusta la panorámica de los graves justo en el centro para que su energía se distribuya por igual entre los dos altavoces. Al tener una longitud de onda grande, los graves no se perciben de forma direccional, así que no tiene sentido panoramizarlos. Además, no introduzcas en los graves ningún efecto estéreo para no emborronar el sonido.

martes, 20 de noviembre de 2012

Principios a cumplir de los Sistemas LINES ARRAY


La teoría de los line array funcionan mejor para las bajas frecuencias. Al disminuir la longitud de onda, más y más parlantes, pequeños en tamaño y espaciados más cercanamente, son necesarios para mantener la directividad.

El método más práctico para sistemas de sonorización es usar guías de onda, difusores acoplados a motores de compresión.


Emuladores de listón y difusores

Un principio que deben cumplir los difusores es tener la menor separación posible, para ello lo ideal seria emular un listón.

Cada fabricante ha elegido una técnica diferente para crear su guía de ondas, así Christian Heil optó por el DOSC (Difusor de ondas esféricas y cilíndricas).

El diseño de este difusor permite que cada onda sonora tome el mismo camino, creando un frente de onda de la misma fase en forma de cinta a partir de un motor de compresión clásico.

Muchas otras marcas, como Adamson o Nexo, han seguido este camino con diseños muy similares.

John Meyer optó por un emulador de cinta REM (Ruban Emulator Manifold).

En la parte de atrás del REM se colocan los dos motores, mientras que se aprecia cómo cada motor tiene 4 salidas para su difusión espaciadas a menos de 2/3 de la longitud de onda de la frecuencia máxima reproducida.

Y aunque parezca mentira, muchas cajas comercializadas como line array no cumplen este último principio, aunque algunas ya lo están rectificando.


Longitud de la línea

Otro principio fundamental para el funcionamiento correcto de un line array es que la longitud de éste sea mayor que la longitud de onda de la frecuencia mínima que puede ser reproducida.

En el siguiente mapa de presión sonora la longitud de la línea es inferior a su longitud de onda:


Respuesta en frecuencia según el número de cajas

Otra particularidad es que al apilar cajas éstas modifican la respuesta en frecuencia total del sistema, así lo observamos en el siguiente gráfico, donde se aprecia un aumento de frecuencias graves y medias. Las frecuencias agudas permanecen sin cambio.
Esta característica depende del número de cajas pero también del tamaño de estas.

Respuesta en frecuencia según los parámetros medioambientales

Sabemos que la velocidad del sonido, y por lo tanto su propagación, varía a medida que lo hace la temperatura, es decir, a más grados más velocidad.

Y que también existe atenuación debido a la distancia y absorción del aire.

Pero este no es el único parámetro medioambiental que afecta al sonido, uno de los más importantes es la humedad relativa, que se mide en porcentaje.

La interacción de estos dos factores modifica la respuesta en frecuencia del sistema, pero sólo en la zona de agudos.

Como se aprecia en la tabla siguiente, altas temperaturas con poca humedad atenúan las altas frecuencias, lo mismo ocurre si la temperatura es baja y existe mucha humedad.


Diferentes tiros de un line array

En un line array siempre es conveniente configurar varios tiros, es decir agrupar determinado numero de cajas para sonorizar diferentes zonas.
Es necesario tener el control absoluto en cuanto a nivel, ecualización y fase de cada tiro con respecto a los demás, para ello se hace necesario el empleo de procesadores digitales o analógicos como BSS Omnidrive, XTA, DBX Driverack o LD3 MEYER.



PROGRAMAS DE PREDICCIÓN ACÚSTICA Y CONFIGURACIÓN DE LINE ARRAYS

Por último, para la correcta configuración de un line array es necesario contar un programa de predicción que nos ayude a escoger las angulaciones entre las cajas. Casi todas las marcas tienen su propio programa, sin uno de éstos la predicción es prácticamente imposible de realizar.

Tenemos que tener en cuenta que en los lines arrays, al tener cobertura vertical muy estrecha, un error de pocos grados puede tener unas consecuencias muy graves y dejar una zona del público sin sonorizar.

Antes de realizar un diseño de un recinto a sonorizar con un line array necisateremos herramientas imprescindibles como son los medidores de distancia láser, inclinómetros digitales...

El programa de uso general más conocido y uno de los más complejos para predicción acústica es EASE , el cual permite hacer diseños completos teniendo en cuenta el material y las superficies.

En la vida real, donde necesitamos hacer predicciones a diario por motivo de las giras y estamos en un lugar distinto cada día; cada fabricante tiene su propio programa, la mayoría están realizados en entornos de Excel, como Ease Focus de QSC, Soundvision de HEIL ACOUSTIC, GeoSoft de NEXO, Y-axis Shooter de Adamson...y otros como Mapp On Line de MEYER SOUND, cuyos gráficos ilustran este artículo y que permite ver mapas de presión sonora y fase, interferencia constructiva y destructiva.

Juan Antonio Cuevas


Teorías sobre el LINE ARRAY


1-PROPAGACIÓN DEL SONIDO


-Ondas Esféricas

Como ya sabemos, según la ley de la inversa de los cuadrados, tenemos una atenuación del nivel de presión sonora de 6dB cada vez que doblamos la distancia.

Esto es debido a la propagación del sonido como frente de ondas esféricas

Así, cada vez que se dobla la distancia del oyente a la fuente, la energía radiada se dispersa en un área 4 veces superior, por lo que la densidad de energía se reduce a una cuarta parte, lo que supone esa caída de 6dB.


-Ondas cilíndricas

En un line array, el frente de ondas generado por cada elemento es cilíndrico, manteniéndose constante en el plano vertical. Este frente de ondas es casi plano y por ello no existen interferencias entre cada una de las fuentes, por lo que tenemos una suma coherente comportándose como una única fuente de sonido.


De esta figura se aprecia que cada vez que doblamos la distancia del oyente al line array, el área en la que se dispersa toda la energía del sistema dobla su tamaño, por lo que esta densidad de energía se reduce solo a la mitad, lo que equivale a una caída de 3dB.


-Diferencia entre la propagación en campo cercano y campo lejano

Como la longitud del array no es infinita, existirá un punto, dependiendo de la frecuencia, cuyo frente de onda resultante pasará de cilíndrico a esférico.
Este punto es el que separa el campo cercano del campo lejano, por ello cuanto mayor sea el número de cajas más lejos llegara el campo cercano.
Si aplicamos la siguiente formula, tendremos la relación entre longitud del array y el límite del campo cercano:

D = H2f / 2C

H= Altura del array - f= Frecuencia - c= velocidad del sonido
Si la longitud del array es de 5 m, entonces si f=100Hz D= 3,7m y si f=1KHz D=37m

Realmente el comportamiento en campo cercano de los arreglos lineales es más complejo. Cualquier punto dado en el campo cercano está sobre el eje de uno solo de los difusores de alta frecuencia altamente direccionales, pero recibe la energía de baja frecuencia de la mayor parte de los componentes del arreglo. Por esta razón, añadir más componentes al arreglo aumentará la energía de baja frecuencia en el campo cercano, pero las altas frecuencias permanecerán igual.

Por ello, los arreglos lineales necesitan ecualización para aumentar las altas frecuencias en campo lejano, la ecualización efectivamente compensa la pérdida por propagación. En el campo cercano, compensa la suma constructiva de las bajas frecuencias y la proximidad a la guía de onda de alta frecuencia.


-Cobertura del array

La cobertura de un sistema es el ángulo determinado por una caída de nivel de presión de 6dB, o sea:

Si verificamos esto con el siguiente gráfico:


Para un array lineal plano de 2 m su ángulo de cobertura vertical seria:
Si f=100 Hz , lambda = 3.4 m o sea longitud / lambda = 0.59 en el gráfico leemos > 150º
Mientras que si f=1KHz, lambda = 0.34 m longitud / lambda = 5.9 en el gráfico leemos < 15º



2-LA IMPORTANCIA DE LA FASE

John Meyer demostró la otra teoría de los Line Array, donde el principio de funcionamiento de éstos es bastante más complejo que lo expuesto anteriormente y es consecuencia de la relación de fase entre las cajas.

Un arreglo lineal es un grupo de elementos radiantes arreglados en línea recta, espaciados cercanamente y operando con igual amplitud y en fase. Descritos por Harry Olson en "Acoustical Engineering", los arreglos lineales son útiles en aplicaciones donde el sonido debe ser proyectado a grandes distancias. Esto se debe a que los arreglos lineales logran una cobertura vertical muy direccional.

Los arreglos lineales logran su directividad mediante interferencia constructiva y destructiva.

La directividad del altavoz varía con la frecuencia, a baja frecuencia es omnidireccional, al disminuir la longitud de onda, conforme aumenta la frecuencia, su directividad se estrecha.

Apilar dos de estos altavoces, uno sobre el otro, y operar ambos con la misma señal da como resultado un patrón de radiación diferente. En puntos sobre el eje entre ambas habrá interferencia constructiva y la presión sonora aumentará por 6 dB relativos a la presión sonora de una sola unidad. En otros puntos fuera del eje, las diferencias entre las trayectorias producirán cancelaciones, dando como resultado un nivel de presión sonora menor. Esta interferencia destructiva se llama "combing".

Una idea errónea y bastante común respecto a los line array es creer que éstos permiten a las ondas sonoras combinarse para crear una sola onda cilíndrica con características especiales de propagación. Bajo la teoría de la acústica lineal, esto no podría ser, por lo que este argumento no es ciencia, sino una técnica de mercado.

Las ondas sonoras no se pueden unir a las presiones sonoras usadas en sonorización, sino que pasan a través unas de otras linealmente. Aún a los altos niveles de presión presentes en la garganta de los motores de compresión, las ondas sonoras cumplen con la teoría de ondas lineales y pasan unas sobre otras transparentemente. Incluso a niveles de presión de mas de130 dB la distorsión no lineal es menor a 1%.

Para comprobar lo que acabamos de decir, colocamos dos cajas en arreglo "crossfire" (Fuego Cruzado) y observamos en el mapa de presión sonora que una no afecta a la otra en su eje, por lo que a cobertura y presión se refiere.

Dos cajas acústicas dispuestas en "Crossfire"

Los gráficos que vienen a continuación son los mapas de presión de lo que ocurre con 8 cajas de line array separadas 0,56 m de centro a centro de la caja. En los tres primeros casos la separación entre las cajas es inferior a 2/3 de la longitud de onda de la frecuencia que se reproduce.

Para fuentes omnidireccionales, frecuencias graves:


En los ejemplos siguientes estamos sobrepasando los 2/3 de onda de la frecuencia reproducida:



Juan Antonio Cuevas






lunes, 19 de noviembre de 2012

Historia sobre LINE ARRAY


Al día de hoy no queda ningún fabricante nacional o extranjero, salvo excepciones, que no cuente entre sus productos con un Line Array "Arreglo Lineal". Al igual que pronto no veremos ningún concierto de música que no utilice uno de estos sistemas.


UN POCO DE HISTORIA

Aunque parezca lo último en tecnología de refuerzo sonoro sus principios de funcionamiento tienen más de medio siglo.

Primero fue Auguste Jean Fresnel, en 1814, quien demostró una multiplicidad de fenómenos manifestados por la luz polarizada. Observó que dos rayos polarizados ubicados en un mismo plano se interfieren, pero no lo hacen si están polarizados entre sí cuando se encuentran perpendicularmente. Este descubrimiento le invita a pensar que en un rayo polarizado debe ocurrir algo perpendicularmente en dirección a la propagación, y establece que ese algo no puede ser más que la propia vibración luminosa.

Su analogía en el mundo del sonido demuestra que la onda reflejada y la refractada están formadas por la envolvente de las ondas elementales, producidas al mismo tiempo en puntos distintos de la superficie. El rayo reflejado es perpendicular a la onda reflejada, como el rayo incidente respecto a la onda incidente.



De ello podemos deducir que para evitar lóbulos considerables en la respuesta polar vertical y que la suma entre las fuentes individuales de sonido tenga coherencia, la separación máxima entre cajas ha de ser menor que la mitad de la longitud de onda de la frecuencia más alta que deben de reproducir.

Harry F. Olson en su libre "Acoustical Engineering", publicado en 1947, ya adelantaba varias teorías aplicadas a la acústica, como las líneas de subgraves, arcos, directividad de las frecuencias graves, arreglos lineales, etc.



TECNOLOGÍA "WST" HEIL ACOUSTIC

Pero no fue hasta que el Doctor Christian Heil, en 1992, presentara en AES (Audio Engineering Society) el estudio "Fuentes sonoras irradiadas por fuentes múltiples de sonido" cuando se comenzaran a fabricar los primeros line array.

Este doctor en Acústica Francés pensó que si se tiraba una piedra al agua, esto provocaría una onda circular progresiva emitida a partir del punto de caída de dicha piedra.

Si tiramos un puñado de piedras se crearía una red de interferencias. Como la superficie del agua no permite ver una forma de onda progresiva, es como si estuviéramos en un campo sonoro caótico.
Pero resulta que si se cogen todas esas piedras, se meten en una misma bolsa y la tiramos al agua, volvemos a observar una onda circular progresiva.

O sea, que lo que se trataba era de crear una fuente sonora puntual, en la que se pudiera controlar la apertura, con el fin de concentrar la energía sobre la zona de público que nos interesa.

Esta idea le condujo al desarrollo de la tecnología WST (Wavefront Sculpture Technology), "escultura del frente de ondas" cuyo objetivo era encontrar las condiciones físicas para que un sistema con varios altavoces sea el equivalente a una sola fuente sonora, de grandes dimensiones, capaz de reproducir una onda continua y manejable.

En el desarrollo de su teoría también observo que el ARF, Active Radiating Factor (Factor de radiación activo) ha de ser mayor que el 80% del área total del sistema completo, incluido separación entre cajas.

El comportamiento de radiación depende de la proporción entre la longitud del array y la longitud de onda de la frecuencia reproducida.

Para una frecuencia fija, si aumentamos la longitud de la línea, el lóbulo principal se estrecha y aparecen lóbulos secundarios.

Para un tamaño de array fijo, al subir en frecuencia el lóbulo principal se estrecha y aparecen lóbulos secundarios.


Juan Antonio Cuevas

Instrumentos Idiófonos y Membranófonos


Desde antiguo, los instrumentos más ancestrales y primarios fueron los de percusión, y más concretamente los de entrechoque e Idiófonos que son los constituidos por materiales naturalmente sonoros, y que no necesitan de tensiones adicionales para producir sonidos.

Estos instrumentos, si bien en su origen fueron de materiales primitivos como el hueso, la piedra o la madera, van evolucionando en su construcción. Aparecen troncos rebajados para lograr caja de resonancia y son percutidos con huesos a modo de baquetas. Finalmente se incorpora al tronco una piel de animal a modo de membrana y de esa manera aparece el primer vestigio de la familia de los Membranófonos, que son todos los tipos de tambores del mundo que suenan por medio de membranas tensadas.

Con la aparición y uso del hierro siguen apareciendo instrumentos Idiófonos pero ya más trabajados, con el fin de obtener de ellos un sonido concreto (cencerros y esquilos). Lo mismo sucede con el barro y la vasija que, si bien en principio es un recipiente, con el tiempo se le descubren propiedades acústicas y pasa a ser un instrumento que puede ser percutido (udu).


CLASIFICACIÓN

Los instrumentos Idiófonos pueden ser:

a) De entrechoque, que son pares de instrumentos manejados con una mano (castañuelas) o las dos (cimbalos, claves…)
b) De percusión simples (campana) o en juegos (marimba, vibráfono…)
c) Sacudidos (sonajas, chekerés….)
d) Pulsados (kalimba o samza)
e) Frotados (cuica, zambomba…) etc...

Los instrumentos Membranófonos se clasifican según su material, su forma, el número de membranas, la manera de sujetarlas y tensarlas, la posición en cuanto a su ejecución y la manera de tocarlos (mano, mazas, fricción…) etc..

Hay incluso instrumentos de cuerda percutida como por ejemplo los salterios, cuyo principio acústico y forma de ejecución dará lugar al clavecín y más modernamente al piano. La cuerda percutida también es el principio del Berimbao.

Todas estas clasificaciones dan lugar a las actuales familias de instrumentos rítmicos y de percusión y como tales podríamos destacar las siguientes:

- Gongs (todos los tamaños y modelos de Asia)
- Sonajas (cascabeles, caxixis, maracas, cabasa, panderetas, shakers…)
- Metales (triangulo, flexatón, sistro, platos, crótalos, cortinas, cencerros)
- Maderas (güiro, castañuelas, caja china, claves, carraca, temple bloc...)
- Láminas (xilófono, carrillón, lira, metalófono, marimba, vibráfono…)
- Campanas (todos los tamaños y modelos de badajo, tubulares…)
- Membranas (timbales sinfónicos, timbaletas, tumbadoras, bongos...)
- Batería (moderno drum-set que reúne bombo, caja, toms y platos)

Estas familias de instrumentos rítmicos están típicamente enfocadas desde la perspectiva de los conservatorios de música, y muy a la europea, pero si buscamos más a fondo, veremos que en los cinco continentes existen más instrumentos que son parientes de éstos, ya clasificados por el hombre blanco.

Podemos poner como ejemplo la tabla india, el djembè africano, los tambores de batá, afro-cubanos, los steells-drums de Trinidad, los panderos indios, los palos de lluvia mejicanos, el cajón peruano, etc... A cada uno de ellos lo tendríamos que incluir en alguna de las ya citadas familias/clasificaciones, porque aunque algunos ya engloban a estos instrumentos como étnicos o exóticos, no dejan de pertenecer a las familias de:

- Las membranas (en el caso de la tabla, el djembè, los panderos, los batá). Los tambores de batá son además bimembranófonos, es decir, que tienen dos parches percutibles, uno a cada lado del cuerpo del tambor, y eso los diferencia de los unimembranófonos como pueden ser el djembè, las tumbadoras, etc.

- Las láminas (en el caso de los steells-drums)

- Las sonajas (en el caso del palo de lluvia).

- Las maderas (en el caso del cajón).


PROFUNDIZANDO EN LOS MÁS DESCONOCIDOS

Si pasamos a describir más a fondo algunos instrumentos, me veo en la obligación de describir los menos conocidos que hemos ido mencionando y que pueden haber generado dudas en los lectores.
El Udu es un instrumento de origen africano basado en los cántaros que almacenan agua y aceite; también es originario de la India (donde se conoce como “Ghatam” y puede llevar o no un orificio lateral en su cuerpo (otros nombres: vasija, tinaja…). Se trata de un instrumento muy antiguo y ancestral que surge de un utensilio de uso cotidiano; utilizado también para tocar en celebraciones y momentos de diversión de las gentes. Podemos verlo ya como instrumento de percusión, propiamente dicho, cuando lleva incorporado un agujero u orificio en su cuerpo percutido con la palma de la mano y logrando un sonido grave de “burbuja” o de agua; también se le consiguen sonidos agudos o metálicos percutiendo con los dedos en la panza de la tinaja. Su técnica es similar a la de la tabla india.

Las Claves son dos palitos de madera que constituyen un instrumento idiófono de entrechoque, se tocan con las dos manos, y cumplen la función de guía rítmica en estilos como el son y la rumba cubana. La mano que sostiene hace de caja de resonancia.

El Chekeré es una calabaza a la que se le ha trenzado una red de cuentas de semillas de frutos y bolitas, y se toca sacudiéndolo de una mano a otra y, a la vez, percutiéndolo con la palma de la mano en su base; es típico de África y Cuba.

La Kalimba o samza consiste en una cajita de madera con unas varillas de metal atornilladas por medio de un fleje a la madera, y que al pulsarlas suena como un pequeño arpa (África).

La Cuica es un tamborcito metálico en cuyo parche hay un fino palito atado y que está situado hacia el interior del cuerpo del tambor (al contrario que la zambomba, que tiene el palito en el exterior). Produce un sonido muy gracioso como de risas o aullidos de mono y se consigue frotando la varilla con un trapito húmedo y practicando más o menos tensión en el parche. Su origen es el Kinfuiti africano.

El Berimbao es un instrumento de origen angolano que se difundió en Brasil; consiste en un arco con su cable tensado y en la parte inferior lleva instalada una calabaza, a modo de caja de resonancia y que se ajusta sobre la tensión del cable, permitiendo cambiar la afinación. Se toca con un palito, una piedra etc...

El Caxixi es un instrumento afro-brasilero, que está hecho con mimbre trenzado a modo de cestita, y que dentro contiene semillas; la base es de calabaza y contra ella chocan las semillas, produciendo un sonido agudo similar al del charles.

La Cabasa es una especie de rodamiento con aros de bolitas metálicas que al girar en la mano, y con un golpe de muñeca, producen un sonido de arrastre metálico. Es típica de Brasil y originariamente era de calabaza y red.

El Shaker es un tubo metálico con semillas, piedrecitas o perdigones, que se agita como una coctelera y produce un sonido fino de arrastre metálico. Muy usado en Samba.

El Flexatone es una lámina de metal flexible que lleva incorporadas dos bolitas de madera y que rebotan contra la lámina a la vez que el dedo pulgar tensa y afloja dicha lámina: produce un efecto metálico-elástico muy curioso. Todo ese sistema va instalado en un mango para poder ejecutar golpes de muñeca a la vez que presionamos con el pulgar.

El Sistro es una especie de sonaja formada por anillos colocados en un armazón de metal, con un mango para agitarla. También se ve de madera con anillos de calabaza (.África).

El Güiro es un rascador estriado de madera o calabaza, que da un sonido “como de croar” al deslizar un palito por las estrías que lleva distribuidas a lo largo de su cuerpo. En Cuba también se conoce como “güiro” al Chekeré por estar hecho del mismo fruto (la Güira).

Los Temple-blocks, son un set de cajas chinas o “cocos” de madera afinados.

Las Timbaletas o Pailas son el resultado de la evolución de los timbales sinfónicos y su adaptación a la música popular en Cuba. También se les llama “cajas rumberas”.

Las Tumbadoras o Congas tienen como antepasados a los tambores Ngoma africanos, de origen congo o bantú. Son tambores unimembranófonos que han ido evolucionando con el paso del tiempo a toneles con el parche de cuero tachuelado y, más recientemente, se innova con un sistema de tensado por llaves. El nombre de este instrumento se ha mantenido hasta nuestros días por su origen congo o bantú.

Los Bongos son unos tambores más pequeños que van unidos de dos en dos, tradicionalmente se tocan agarrándolos con las piernas y en posición de sentado, aunque también pueden ir en un soporte para tocar de pie. Son el resultado de la adaptación de uno de los tambores abakuá y de las bocas agudas de los tambores batá (chachá), a la música popular cubana; de lo religioso a lo profano.

La Tabla india es un instrumento usado en la música clásica hindú, consistente en dos tambores que se tocan en el suelo, uno es metálico y redondeado como una olla (bayan), y da sonidos graves oscilantes en su registro según presionemos el parche con la palma de la mano; el otro tambor es de madera y cilindrico (däyan) y da los sonidos agudos y metálicos repiqueteando con los dedos. Son tambores unimembranófonos, cuyos parches son compuestos e incorporan unos círculos negros de textura diferente para proporcionar armónicos (esos círculos se hacen con pasta de arroz mezclada con óxido de manganeso). Su técnica es muy compleja y requiere mucho estudio.

El Djembé es un tambor muy conocido últimamente en España, su procedencia es africana y más concretamente Malinke y Mandinga (Guinea Conakry). Es un tambor unimembranófono en forma de copa, debido a la forma de la raíz del tronco de árbol que se usa para fabricarlo (la raíz se rebaja y ahueca para hacer la caja de resonancia). Su sonido es muy agudo en el borde del parche, pero golpeando con la palma en el centro se consigue un poderoso sonido grave. He mencionado a los Malinkes por ser la etnia que habla y se comunica con este instrumento.

Los Tambores Batá son tres tambores bimembranófonos de origen africano (yoruba) pero que han tenido pleno desarrollo en Cuba, donde se conservan toques que en África ya se han perdido. Cuando los Bataleros cubanos presentaron sus toques ante el rey de Nigeria, fue un momento de gran expectación, ya que quedó demostrado que la tradición seguía viva y el lenguaje de esos tambores era reconocido. Los tres tambores son, de mayor a menor, el Iyá, el Itótele, y el Okóncolo y se emplean en música religiosa, para culto a los Orishas.

Los Steells-drums (tambores de acero) son unos bidones de petróleo cortados a diferentes alturas y cuya base de acero se divide en sectores a golpe de martillo. Se afina cada sector con una nota musical, consiguiendo llegar a sonar con el mismo registro de notas que un teclado. Actualmente se ha llegado a tal perfección en la afinación que cuando se emplean en grabación, el que no los conoce piensa que son teclados. Para mí constituyen una prueba de la gran capacidad musical e ingenio de los músicos afro -caribeños de Trinidad y Tobago. Se tocan con mazas de caucho.

El Palo de lluvia es una caña de bambú en cuyo interior se ha construido un laberinto en espiral con palitos de bambú más finos y por el cual se desplazan piedrecitas, semillas y/o trocitos de cocha triturada, creando un sonido de caída de agua muy efectista, cuando lo inclinamos de un lado a otro. Se fabrica mucho en Méjico.

El Cajón Peruano es un instrumento adoptado en España por los músicos flamencos, pero su origen es afro-peruano. Ha tenido tanta difusión en España, que ya se habla de Cajón Flamenco. Lo introdujo en nuestro país Pepe Ebano y posteriormente Paco de Lucia, quien viendo sus posibilidades sonoras, le pidió a Rubem Dantas que tocara en él los diferentes “palos” del flamenco; el resultado fue arrollador para esa música, y los cajoneros flamencos han puesto este instrumento en un nivel más elevado de ejecución y virtuosismo.


PERCUSIONISTAS QUE NO DEBES PERDERTE

Como grandes artistas en el mundo de la percusión me gustaría comenzar mencionando al Piraña, ya que veníamos hablando de gente que había subido de nivel el cajón en nuestro país, también mencionar al Bandolero y a Chaboli en la música flamenca.

En música afro-brasilera y Jazz quiero mencionar el trabajo del gran Airto Moreira, por ser uno de los percusionistas que mejor maneja los colores y ambientes con todo tipo de aparatejos y percusiones menores mencionadas, y también a Naná Vasconcelos.
En Cuba, el mayor exponente de la cultura del tambor afro-cubano y de la Rumba, lo constituyen “Los Muñequitos de Matanzas”, nadie como ellos para que entendamos como era la Raíz de antaño y el folklore de tradición Yoruba, Arará, Abakuá, etc...

Como maestro timbalero no puedo dejar de nombrar al gran José Luis Quintana (Changuito). Como conguero Giovanni Hidalgo y como bongosero Roberto Roena.

Hablando de música Hindú , de Tabla y Udu no puedo dejar de mencionar al gran Zakir Hussain y a Trilok Gurtu.

En cuanto a los músicos de Trinidad y Tobago, hay que destacar a Ellie Manette por ser el pionero en la fabricación e innovación de los Steells drums.

En Djembé hay que resaltar al maestro Mamady Keita que ha dado clases por todo el mundo y es uno de los más virtuosos solistas.

domingo, 14 de octubre de 2012

Elegir un Sistema de Sonido. Instalaciones Fijas y Móviles


Los sistemas de reproducción y/o refuerzo de sonido tienen una función básica: hacer que una fuente sonora, sea música programa, voz, o instrumento musical, tenga mayor presión sonora. Que esto se cumpla con éxito depende mucho de las consideraciones que se toman antes de elegir o adquirir un sistema de sonido.


Determinar La Aplicación

La pregunta más importante que podemos hacer referente al sistema de sonido probablemente será; ¿Para qué se va a usar el equipo en cuestión?
Las necesidades de un equipo para una instalación fija de interiores como una discoteca o un teatro serán bastante diferentes que las de un equipo móvil que se montará al aire libre. Por esta razón es necesario definir la aplicación concreta que se va a dar al equipo. Un equipo móvil debe ser robusto, con un acabado duradero (preferiblemente alfombrado), ligero, fácil de transportar y rápido de montar.
En un sistema fijo para interiores es importante tener un sistema fácil y seguro de suspender las cajas. Los acabados (como la pintura) deben permitir una limpieza fácil que no absorba olores (humo, cerveza, etc.) y que se integren visualmente con la estructura arquitectónica del local.

Aun así, hay cosas que hay que tener en cuenta, cosas comunes para todos los equipos independientemente de que se instalen en interiores o exteriores. Debemos considerar la respuesta en frecuencia que vamos a necesitar, los niveles medios y máximos de presión sonora que serán requeridos del sistema y los ángulos de cobertura necesarias para cubrir de una forma eficaz el área de escucha. Teniendo claro estos factores, podremos elegir el equipo correcto en función de su respuesta, sensibilidad y características direccionales.


Alimentación

Todo equipo de sonido necesita amplificación para aumentar el nivel de presión sonora de la fuente original. Cuando se elige un amplificador o amplificadores para un sistema de sonido, hay que tener en cuenta un número de factores. El más importante es que el amplificador tenga la potencia necesaria, de lo contrario el sistema no podrá desarrollar el máximo nivel de presión sonora. Cuando a un amplificador con capacidad inferior a la requerida se le exige más potencia de la que fue diseñado a producir, el amplificador empieza a distorsionar o “clipar” (clipping).

Los efectos del clipping son extremadamente negativos para todos los transductores del sistema estresándolos más que un amplificador grande que no llega a clipar. Más alarmante aun, es el incremento importante del nivel medio de potencia que reciben todos los componentes del sistema, el cual puede provocar la destrucción térmica de las bobinas.

Por el lado contrario, tampoco es prudente usar un amplificador excesivamente grande ya que se hace demasiado fácil destruir el altavoz térmicamente por exceso de potencia o mecánicamente por sobre excursión. Por regla general, se recomienda usar un amplificador con una potencia 1.2 a 1.5 veces la potencia RMS del altavoz. Por ejemplo, para un altavoz D.A.S. modelo G-35, se podría usar un amplificador que diera de 600 a 750 vatios continuos. El amplificador dispondría de potencia suficiente para picos en el programa musical sin llegar a distorsionar ni exceder la potencia pico del altavoz. Se puede incluso usar relaciones superiores si no se satura el amplificador.


Manejo

El manejo del sistema tanto del punto de vista técnico como el físico (para equipos móviles) también será de gran importancia a la hora de elegir equipo. La mayoría de las empresas que fabrican sistemas de sonido ofrecen sistemas pasivos (full range), sistemas bi-amplificados y sistemas tri-amplificados. Todos tienen su aplicación en el sonido profesional.

Pequeños equipos portátiles obviamente no necesitan utilizar multi-amplificación para cumplir con su función. Tienen que ser ligeros y manejables y no necesitan el lastre de racks montados con un amplificador pesado para cada vía. La facilidad de transporte, simplicidad de montaje y economía son las ventajas principales de los sistemas pasivos, especialmente en equipos móviles.

Sistemas de bi o tri-amplificación ofrecen un número importante de ventajas. La ventaja principal es que en un sistema activo, dividiremos las diferentes frecuencias del programa musical antes de ser amplificadas por medio de un circuito electrónico para luego, repartirlas a sus correspondientes amplificadores. Al dividir el programa musical en rangos de frecuencias apropiados para cada tipo de altavoz que compone el sistema, podemos concentrar la energía del amplificador de que disponemos, en una banda de frecuencias estrecha (graves, medios, agudos), aumentando la eficiencia de cada via y el margen de cada amplificador reduciendo la distorsión por saturación del mismo.

Pero no todo son ventajas. Hay también inconvenientes de índole económica y logística. Cuantos más amplificadores hay que usar para un sistema que reproduce la gama completa de frecuencias, más cara será nuestra inversión en electrónica y esto puede ser muy significativo. También aumenta la inversión en cables, conectores, divisores activos, y racks de transporte. Aunque parece mentira, esto puede tener un costo similar al amplificador.

Cuanto más complicado sea el sistema, más fácil es tener algún tipo de problema técnico ya que se multiplican los componentes del mismo. Hay más amplificadores, más cables y más componentes que se pueden averiar. A nivel logístico, hay que tener muy en cuenta el peso añadido que tendremos que mover y lo que eso supone a nivel de gastos en transporte y personal.


Conectores y Cables

Ya hemos gastado todo el dinero que teníamos en el equipo y aun hay que comprar conectores y cables. “Bueno esos jacks de un Euro bastarán”. Grave error. Los problemas vienen normalmente por componentes del equipo de audio tan simples como pueden ser los cables de de conexión. A primera vista parecen de poca importancia. Se centra mucha más atención en los amplificadores, altavoces o periféricos como ecualizadores, crossovers, delays, etc. ¿Pero qué pasa cuando la señal no llega? ¿Qué importancia tiene el cable entonces? Obviamente toda. Sobre un escenario puede haber cientos de cables de todo tipo. Nunca se debe pensar en ahorrar dinero en los cables o los conectores.


Cables de Señal

Para micrófonos y cable de señal, siempre se debe usar con malla o pantalla (shielded). Cualquier ruido que entre en el cable será amplificado con la señal enviada. El propósito de la malla es interceptar los campos electroestáticos y enviarlos a tierra para que no entren en el conductor o conductores que llevan la señal. Para instalaciones fijas, cable con forro de aluminio es preferido. Este tipo de cable ofrece un 100% de capacidad de rechazo pero desafortunadamente no tiene mucha flexibilidad, deteriorando rápidamente la capacidad de rechazo si se flexiona mucho. Por esta razón los cables de señal con malla trenzada son preferibles para equipos móviles de sonido.

Cables con un conductor se usan en circuitos desbalanceados y desbalacearan circuitos balanceados. Cables con doble conductor se utilizan principalmente en circuitos balanceados aunque se pueden usar en circuitos donde una salida balanceada va a una entrada desbalanceada. Las líneas balanceadas ayudan a eliminar ruidos y reducen la perdida de señal en recorridos largos de cable. Los dos conductores centrales llevan la misma señal pero con la particularidad de que tienen la polaridad opuesta. Si un ruido intenta penetrar el cable, aparecerá con igual intensidad de voltaje y polaridad en ambos conductores. La circuitería de entrada está diseñada para reconocer solamente las diferencias de voltaje entre ambos conductores y por consiguiente, el ruido es rechazado por el circuito.

Ecuación de Rechazo Común:
(+V+R) – (-V+R) = 2V


Cable de Altavoz

El caso de los cables de altavoz es diferente. Aquí el nivel de señal es tan alto que no requiere malla. Los cientos a miles de vatios que se envían a través de los cables de altavoz requieren unas consideraciones muy diferentes a los cables de señal donde los niveles se miden en microvatios y milivatios.

Obviamente la sección del cable tiene que ser mayor para manejar el aumento de corriente y minimizar perdidas de potencia. Esto aumenta el peso y costo del cable. Curiosamente, las necesidades de cable para altavoz no son muy distintas a las que se necesitan para corriente alterna. Por eso el cable que se usa generalmente es cable eléctrico de 22VAC. Debe ser flexible, preferiblemente con funda exterior de goma que mantiene la flexibilidad en temperaturas frías.


Conectores

El conector ideal debería ser fácil de usar, difícil de desconectar accidentalmente e introducir poca resistencia. Aquí como en el cable, vale la pena invertir el dinero en comprar conectores de calidad ya que, a la larga ahorraran muchos dolores de cabeza, tiempo perdido y dinero. Recomiendo los conectores Neutrik, son los más fáciles de usar, de muy buena calidad y los que ofrecen mayor garantía.

Roberto Giner

lunes, 8 de octubre de 2012

Tabla de Conversión de Delays

BPM (Tempo)
1/4
1/8
1/16
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
1000.00
983.61
967.74
952.38
937.50
923.08
909.09
895.52
882.35
869.57
857.14
845.07
833.33
821.92
810.81
800.00
789.47
779.22
769.23
759.49
750.00
740.74
731.71
722.89
714.29
705.88
697.67
689.66
681.82
674.16
666.67
659.34
652.17
645.16
638.30
631.58
625.00
618.56
612.24
606.06
600.00
594.06
588.24
582.52
576.92
571.43
566.04
560.75
555.56
550.46
545.45
540.54
535.71
530.97
526.32
521.74
517.24
512.82
508.47
504.20
500.00
495.87
491.80
487.80
483.87
480.00
476.19
472.44
468.75
465.12
461.54
458.02
454.55
451.13
447.76
444.44
441.18
437.96
434.78
431.65
428.57
425.53
422.54
419.58
416.67
413.79
410.96
408.16
405.41
402.68
400.00
397.35
394.74
392.16
389.61
387.10
384.62
382.17
379.75
377.36
375.00
372.67
370.37
368.10
365.85
363.64
361.45
359.28
357.14
355.03
352.94
350.88
348.84
346.82
344.83
342.86
340.91
338.98
337.08
335.20
333.33
500.00
491.80
483.87
476.19
468.75
461.54
454.55
447.76
441.18
434.78
428.57
422.54
416.67
410.96
405.41
400.00
394.74
389.61
384.62
379.75
375.00
370.37
365.85
361.45
357.14
352.94
348.84
344.83
340.91
337.08
333.33
329.67
326.09
322.58
319.15
315.79
312.50
309.28
306.12
303.03
300.00
297.03
294.12
291.26
288.46
285.71
283.02
280.37
277.78
275.23
272.73
270.27
267.86
265.49
263.16
260.87
258.62
256.41
254.24
252.10
250.00
247.93
245.90
243.90
241.94
240.00
238.10
236.22
234.38
232.56
230.77
229.01
227.27
225.56
223.88
222.22
220.59
218.98
217.39
215.83
214.29
212.77
211.27
209.79
208.33
206.90
205.48
204.08
202.70
201.34
200.00
198.68
197.37
196.08
194.81
193.55
192.31
191.08
189.87
188.68
187.50
186.34
185.19
184.05
182.93
181.82
180.72
179.64
178.57
177.51
176.47
175.44
174.42
173.41
172.41
171.43
170.45
169.49
168.54
167.60
166.67
250.00
245.90
241.94
238.10
234.38
230.77
227.27
223.88
220.59
217.39
214.29
211.27
208.33
205.48
202.70
200.00
197.37
194.81
192.31
189.87
187.50
185.19
182.93
180.72
178.57
176.47
174.42
172.41
170.45
168.54
166.67
164.84
163.04
161.29
159.57
157.89
156.25
154.64
153.06
151.52
150.00
148.51
147.06
145.63
144.23
142.86
141.51
140.19
138.89
137.61
136.36
135.14
133.93
132.74
131.58
130.43
129.31
128.21
127.12
126.05
125.00
123.97
122.95
121.95
120.97
120.00
119.05
118.11
117.19
116.28
115.38
114.50
113.64
112.78
111.94
111.11
110.29
109.49
108.70
107.91
107.14
106.38
105.63
104.90
104.17
103.45
102.74
102.04
101.35
100.67
100.00
99.34
98.68
98.04
97.40
96.77
96.15
95.54
94.94
94.34
93.75
93.17
92.59
92.02
91.46
90.91
90.36
89.82
89.29
88.76
88.24
87.72
87.21
86.71
86.21
85.71
85.23
84.75
84.27
83.80
83.33

domingo, 30 de septiembre de 2012

Rango de frecuencias de los instrumentos musicales

Esta tabla puede servirte de guía a la hora de ecualizar toda una variedad de instrumentos.


 Instrumento  
 Fundamental  
 Armónicos
Flauta
261-2349
3-8 KHz
Oboe
261-1568
2-12 KHz
Clarinete
165-1568
2-10 KHz
Fagot
62-587
 1-7 KHz
Trompeta
165-988
 1-7.5 KHz
Trombón
73-587
 1-4 KHz
Tuba
49-587
1-4 KHz
Tambor
100-200
1-20 KHz
Bombo
30-147
1-6 KHz
Platillos
300-587
1-15 KHz
Violín
196-3136
4-15 KHz
Viola
131-1175
2-8.5 KHz
Cello
65-698
1-6.5 KHz
Bajo acústico
41-294
1-5KHz
Bajo eléctrico
41-300
1-7 KHz
Guitarra acústica
82-988
1-15 KHz
Guitarra eléctrica (amplif.)
82-1319
1-3.5 KHz
Guitarra eléctrica (directa)
82-1319
 1-15 KHz
Piano
28-4196
5-8 KHz
Saxo Soprano
247-1175
2-12 KHz
Saxo alto
175-698
2-12 KHz
Saxo tenor
131-494
1-12 KHz
Voz
87-392
1-12 KHz