jueves, 26 de junio de 2014

Curvas Isofónicas

La sonoridad es una medida subjetiva de la intensidad con la que un sonido es percibido por el oído humano; su unidad es el fon.
Las curvas isofónicas nos muestran la intensidad en dBs necesaria para que un tono sea percibido con la misma sonoridad, en función de la frecuencia.


Para construirlas se suele tomar como frecuencia de referencia 1 kHz, donde se hace coincidir la intensidad con la sonoridad. Es decir, para que un tono de 1 kHz sea percibido con una sonoridad de 20 fonos es necesario una intensidad de 20 dB. Sin embargo, si el tono es de 200 Hz, necesitaremos casi 40 dBs de intensidad para lograr la misma sensación de 20 fonos.
Probablemente las curvas isofónicas más conocidas son las realizadas por los investigadores Fletcher & Munson en los años 30. En la actualidad, la ISO (International Organization for Standarization) cuenta con el estándar ISO 226 para definir estas curvas.

El análisis de las curvas isofónicas pone de manifiesto que la respuesta en frecuencia del oído humano varía en función del nivel de intensidad, siendo especialmente crítica la variación en las frecuencias más graves y, en menor medida, en las agudas.
A la hora de aplicar ecualización debemos tener esto en cuenta, ya que el nivel de escucha en que trabajemos hará que la EQ aplicada suene de una forma u otra. Por esta razón es recomendable probar las mezclas a distintos niveles, para comprobar que nuestro trabajo "traduce" bien a todos los niveles de escucha.

Una práctica habitual es mezclar a niveles de escucha no muy altos y aumentar puntualmente el nivel cuando se trabaja el low end (frecuencias graves). En general, si nuestros graves están equilibrados, una mezcla que funciona en niveles bajos también funcionará bien en niveles altos.

Roger Montejano

Frecuencia y Sensación subjetiva


Al margen del instrumento del que estemos hablando, ciertas zonas del espectro tienen sensaciones subjetivas asociadas:

Un realce en las frecuencias en torno a 31-125 Hz da sensación de fuerza y potencia. En los 125-400 Hz encontramos la calidez y el cuerpo de muchos instrumentos. En torno a los 400-600 Hz hay mucha riqueza en el sonido, pero un exceso de estas frecuencias puede hacer que la mezcla suene turbia y confusa.



Los 1000 Hz confieren un sonido nasal, mientras que alrededor de los 2 kHz los instrumentos ganan en dureza e intensidad. La zona alrededor de los 3-6 kHz es muy importante, ya que es la más sensible del oído humano y proporciona presencia, definición, excitación.

Realzar la banda de los 8-12 kHz aporta brillo, aunque en exceso puede exagerar la sibilancia. Mucha gente define las frecuencias a partir de los 12 kHz como la zona del "aire" y ligereza.

Roger Montejano

martes, 24 de junio de 2014

Espectro de un Instrumento

A la hora de ecualizar debemos tener en cuenta que un instrumento musical no se localiza únicamente en un punto del espectro audible: abarca un rango de frecuencias.

Así, el bombo de una batería puede tener un armónico fundamental de 70 Hz, y realzando esta frecuencia se obtendrá más potencia, pero el ataque de la maza contra el parche puede estar en torno a los 2-3 kHz, y éste puede ser un buen punto a realzar si queremos que el bombo corte más en la mezcla.

De igual manera, el cuerpo de la voz puede estar en torno a los 200 Hz, pero la inteligibilidad está en torno a los 3 kHz, y para reducir la sibilancia debemos buscar en torno a los 6-10 kHz.


Una buena forma de localizar estos puntos en frecuencia es aplicar un realce generoso y mover la frecuencia central hasta que escuchamos que el sonido que buscamos aparece súbitamente. Una vez sabemos qué frecuencia buscamos, podemos aplicar el realce o corte apropiado.


En el gráfico adjunto se muestran las notas fundamentales y armónicos de algunos instrumentos. Estas frecuencias son aproximadas y deben ser tomadas como puntos de referencia donde empezar a buscar un sweet spot en el instrumento.

Roger Montejano

Espectro en Frecuencia

El oído humano, como media, percibe desde los 20 Hz hasta los 20.000 Hz, variando estos límites en función de diversos factores como la edad, exposición prolongada a altos niveles de presión sonora...


A este rango de frecuencias se le denomina Espectro Audible de frecuencias y suele representarse de forma logarítmica. Esto quiere decir que el eje sobre el que se "pintan" las frecuencias no varía de forma lineal (1, 2, 3, 4, 5...), sino que lo hace tomando logaritmos. El efecto es que se pasa de 10 a 100 en grupos de 10, de 100 a 1.000 en grupos de 100, de 1.000 a 10.000 en grupos de 1.000, etc.

El uso de este tipo de escala obedece principalmente a dos razones. Por un lado, estos ejes son muy útiles para representar magnitudes cuyos extremos distan mucho entre sí. Probando a dibujar una escala lineal de 1 a 20.000 en un papel lo entenderemos rápidamente...

Por otro lado, la percepción del oído humano interpreta los cambios en frecuencia de manera parecida a la logarítmica: subjetivamente hay la misma distancia entre el La4 (440 Hz) y el siguiente La5 (880 Hz) que entre el La5 (880 Hz) y el La6 (1760 Hz), cuando en el primer intervalo la distancia es de 440 Hz y en el segundo de 880 Hz.

Estos intervalos en los que se pasa de una frecuencia al doble de ella misma se denominan octava, siendo muy común la representación del espectro audible en bandas de octava:

31 - 62 - 125 - 250 - 500 - 1k - 2k - 4k - 8k - 16k (Hz)

Cuando se requiere más detalle, se usa la representación en tercios de octava, en la que entre cada una de las bandas anteriores existen otras dos (31 - 40 - 50 - 62 - 80 - 100 - 125 ...).

Roger Montejano

lunes, 9 de junio de 2014

Monitores en el estudio de grabación

Vamos hoy con una parte más que fundamental en nuestra instalación. De poco nos servirá tener una tremenda mesa, precisos micros, poderosos efectos etc... etc... si a la hora de la mezcla nuestra escucha está distorsionada o mejor expresado "coloreada", ya que si esto ocurre, lo más probable será que en nuestro centro de control (estudio) todo suene de maravilla, pero al sacarlo a cualquier equipo exterior: coche, discoteca, equipo Hi- Fi etc... nuestra mezcla suene más bien de pena. Seguramente el bonito color que nuestra escucha en mezcla nos proporcionaba, se ha convertido en un exceso de graves, unos molestos pitidos en los agudos o un soniquete a caja hueca por problemas en los medios.

Evidentemente el técnico de mezcla actúa en función de la escucha que recibe, con lo cual la acústica debe ser lo más precisa, real y perfecta posible.



La instalación idónea, constaría de:
- Un par de monitores de baja distorsión y alta potencia que ubicaremos a cierta distancia de la posición de escucha. Estos monitores van a facilitarnos el análisis intenso de la calidad del sonido grabado. Para esto sería conveniente que contaran con:

Sensibilidad: elevada
Baja distorsión
Sonido lineal, no coloreado. Sonido real.
Haces de radiación ancho. Con el fin de no perder agudos a distancia.
Elevado margen de potencia para picos (Headroom)

- Dos monitores más de baja potencia que van a emular las condiciones de escucha "casera" o habitual de nuestro futuro oyente. Puede incorporarse también un pequeño monitor que nos proporcione la escucha en mono para poder analizar y percibir la mezcla en todas las posibles situaciones.
Evidentemente, si nuestro presupuesto es medianamente modesto, podemos decidirnos por una pareja de monitores que nos hagan la mayoría de las funciones. Si os sirve de consuelo, no es fácil encontrar muchos "home" con cinco o seis cajas solo para monitorización.

En cualquier caso, lo que sí os recomiendo es que, tanto si la compra es grande como pequeña, sea de calidad y sobre todo que los monitores sean de lo más lineal posible, ya que aunque nuestra sala, habitación o cabina de control seguramente va a colorear las señales, nuestra prioridad será procurar la máxima neutralidad posible.

¿Dos o tres vías?
Una gran mayoría de instalaciones cuentan con sistemas de dos vías, bass-reflex, con un woofer para graves y una bocina para el resto de banda. Esto simplifica los filtros de cruce, distorsión y pérdida de potencia.

Podemos optar por monitorado de tres vías si contamos con filtros de cruce de calidad y ajuste óptimo. La ventaja fundamental de la que nos beneficiaremos instalando equipos de tres vías será que la banda de medios ( la de mayor sensibilidad del oído) va a ser reproducida por un único altavoz , lo que garantiza una alta definición y linealidad en esa banda.

¿Monitores digitales?
Teniendo en cuenta que muchas de las instalaciones, por no decir todas tienden a los sistemas digitales ¿por qué no los monitores? . Muchos de los monitores que se están comercializando disponen de conexiones digitales, incluso analógicas y digitales para que el usuario decida como va a realizar su instalación. Resumiendo, podríamos concluir en que las ventajas van a estar en la línea de las mejoras o posibilidades que nos ofrece la tecnología digital. Por ejemplo, podríamos efectuar determinadas programaciones en nuestro monitorado digital para simular diferentes escuchas: altavoces de televisión, altavoces de aparatos de radio etc... esto supone que quizás con una buena pareja de monitores digitales, podríamos ahorrarnos otras partidas de cajas que vayan simulando una por una las variadas posibles escuchas.

Más que estéreo
Como todos sabéis la tecnología va a toda maquina. En este sentido, los sistemas de Sorround están evolucionando a pasos agigantados y algunos estudios, así como "homes de lujo" empiezan a contar con instalaciones Sorround. Hace unos días estuve en una demo de una nueva mesa que contaba también con este sistema panorámico y la verdad es que la sensación espacial era más que alucinante pasando el sonido de una esquina a otra de la sala tan solo con mover nuestro dedo por la pantalla del ordenador o sistema de control.


Como es de suponer, la correcta situación de los monitores en el estudio es primordial. Hemos de tener en cuenta que con seguridad cada sala, cabina o centro de control va a proporcionar un "color" diferente al sonido en función de sus condiciones y características acústicas. Por este motivo, hemos de procurar situar los monitores en el lugar más conveniente para evitar a toda costa percepciones confusas de nuestras señales. 
Manuel Gallego

Trucos para tocar en directo


[1] Échate un cable. Todos los meses, saca los cables, comprueba que no tienen cortos, ábrelos y echa un vistazo a las conexiones. ¿Tienes en buenas condiciones las tuercas de los conectores? ¿Están los cables gastados o deshilachados? ¡Deshazte de ellos antes de que se deshagan de ti!

[2] ¡Cuida tus fusibles! Revisa los fusibles de todos tus equipos. Compra unos cuantos y llévatelos a cada actuación (conviene pegarlos con celo dentro de las fundas de los instrumentos para tenerlos a mano cuando los necesites). No, repetimos, no se te ocurra cambiar los fusibles de alimentación (ni cualquier otro) por trozos de cable, clavos oxidados, papel de aluminio ni cuerdas de guitarras. No sufrirás ningún daño – ya estarás muerto antes de chocar contra la pared del fondo del escenario – pero los que estén cerca de ti van a cabrearse mucho… ¡Seguro!

[3] Bien pegados. P: “¿Qué es circular, luego recto y une a todo el mundo?” R: “La cinta adhesiva”. Es cierto, la cinta adhesiva ha sido moneda de cambio habitual en todos los conciertos celebrados hasta la fecha. Mantiene, fija y sujeta los cables a los suelos, las paredes, los techos y demás. No salgas de casa sin ella. La cinta que mejor resultados ofrece es la americana gris de tipo 3M o similar.

[4] Pisando las tablas. Hace un millón de años luz, alguien hizo una gira de 48 conciertos. El director escénico, que tenía experiencia en el teatro, le echó una bronca tremenda a todo el mundo: “¡Un escenario limpio es un escenario feliz!”, e inmediatamente obligó a algunos roadies a coger la escoba y el recogedor. Vale, estaba un poco loco, pero tenía razón. Si el escenario está ordenado evitarás muchos accidentes. Precinta todos los cables al suelo y manténlos fuera del alcance del público y de los músicos. Esconde todas las bolsas, abrigos y maletines, porque consiguen que el escenario parezca una sala de equipajes perdidos. Si piensas profesionalmente, contagiarás a los demás.

[5] ¿Qué es ese ruido? No enchufes los instrumentos con los faders ni los controles de volumen arriba. Es propio de novatos y perjudica seriamente a los altavoces. Si lo intentas cuando estés trabajando con un equipo de sonido profesional, te irás acostumbrando a usar las muletas en menos de dos días por cortesía de los técnicos e ingenieros.

[6] ¿Dónde está Wally? Después de cada concierto repasa todo lo que te has llevado. Antes de irte, comprueba los lugares más probables y, sobre todo, los más improbables. Y cuando hayas terminado, vuelve a revisarlo todo. Si lo que te llevas a un concierto es importante ( ya sea un sinte, un ampli o un paquete de chicles), será igualmente importante que vuelva a casa contigo.

[7] Controla los discos. Llévate dos copias de seguridad de cada tarjeta FLASH, disco duro, diskette, disco Zip o el medio de almacenamiento que uses. Guárdalos en dos sitios completamente independientes, como la bolsa de los cables y tu mochila de siempre. Si pasa lo peor, y no funciona el disco principal, por lo menos dispones de dos oportunidades para volver a cargarlo en directo. Y conserva una copia de todos tus archivos en el PC o Mac de tu casa.

[8] ¡Vaya transformación! Muchos teclados y dispositivos para tocar en directo utilizan sus propios transformadores y alimentadores, pero también conviene que lleves uno de reserva. Los fabricantes cambian hábilmente el voltaje y el tamaño de los conectores, así que ten cuidado. Un transformador de corriente alterna de 15V hará auténticos desastres con un sinte de 9V, así que emplea el alimentador adecuado. Si estás desesperado, siempre puedes echar mano de uno de esos transformadores múltiples para emergencias.

[9] Los soportes. Asegúrate de que tienes los soportes y los racks adecuados para todos tus teclados y equipos. Lo que te va bien en tu cuarto no tiene por qué valer en escena. Asegura su estabilidad en los ensayos y si no es así, cámbialos… porque seguro que se caerán durante el concierto. También debes marcar con un rotulador o cinta la altura a la que quieres que estén. Con las prisas de montar es fácil ajustarlos a una altura equivocada y, créenos, ¡un solo centímetro de diferencia resulta tan incómodo como ducharse con los calzoncillos puestos!

[10] Programa tu actuación. Si basas tu concierto en una lista de temas, llévate unas cuantas copias extra por si acaso. Tienen la asombrosa costumbre de autodestruirse diez minutos antes de la actuación. Si no, ¡tendrás que improvisar con el rollo de papel higiénico! Asegúrate de que toda la gente con la que estás trabajando tiene la misma lista de temas.

[11] Controla tu euforia. Armarse de valor y relajarse un poco puede formar parte del ritual de la actuación. Sin embargo, es muy fácil emborracharse y hacer el pelele delante de 300 personas. También es una forma segura de perder conciertos, a menos que tengas que conservar una extraña reputación.

[12] Cubatas en la tarima. No es muy agradable que cinco euros de cerveza acaben derramados sobre 5.000 euros invertidos en equipos, así que no conviene tener bebidas cerca de ellos, a menos que sean botellas de agua con tapones a prueba de tontos.

[13] Por otra parte… si no conduces, cuando termina el concierto, es habitual quedarse tomando unas copas, ¡aunque posiblemente el gorila de la puerta no sea amigo tuyo! En realidad, todo depende de si hay que aclarar algunas cuentas, o si es hora de ir pirándose. Es mejor volver a casa, sacar las birras y los cubatas del frigo ¡y empezar entonces una nueva fiesta!

[14] Perdido en el espacio. Resulta sorprendente la facilidad que tiene la gente para indicar una dirección equivocada y quedarse tan ancha. Cómprate un callejero y un mapa de carreteras, consigue la dirección exacta del local y anota el número de teléfono. Repasa el mapa y vete al concierto. ¡No supongas nada! Las indicaciones que hablan del número de farolas, campanarios de iglesias y fábricas (que debe haberse tragado la tierra, porque si no…) no sólo son dudosas, ¡sino también lamentablemente habituales!

[15] A quien madruga… Date un tiempo suficiente para llegar al local y montar todo con tranquilidad. Y añade algo más. Apresurarse en un club medio lleno con el promotor mordiéndote la oreja y el DJ residente riéndose de ti, suele provocar que montes el equipo de tal forma que quede inútil en unos segundos. Eso también quiere decir que te pasarás los 15 primeros minutos de tu actuación intentando orientarte en el escenario y en la actuación.

[16] Ven conmigo. A algunos artistas les gusta subir gente al escenario, y a otros no. Es una decisión que depende de ti y de la gente que trabaje contigo. Una o dos personas están bien, pero un escenario lleno de público es un caos tremendo y una situación para provocar accidentes.

[17] Se mira pero no se toca. Asegúrate de que nadie, excepto los músicos y los técnicos, toque o manipule los equipos antes o después del espectáculo. Dejar que tu primo “Tino” de cuatro años juegue con los platos en una fiesta familiar es un preludio para que su padre y sus colegas del equipo de rugby se pasen de la raya en un ataque de “diversión” cuando estén borrachos. ¿Y van a darte algo de pasta para compensar los equipos que han destrozado? Tendrás suerte si se disculpan. ¿Por qué no les pides que te dejen darte una vuelta en su nuevo BMW aunque no hayas conducido nada más grande que un cortacésped? Es más o menos lo mismo…

[18] Alquila un PA. Es muy recomendable conseguir un PA (el sistema de sonorización Public Address) para dar conciertos en locales que no tengan su propio sistema de altavoces… o sino, alquila uno. Antes de nada, cuéntale a la compañía lo que necesitas (micros, salidas, monitorización y demás). Y sé amable con ellos. Si no te portas bien con los técnicos del PA, seguro que sonarás como un contestador telefónico desvencijado, así que trátales bien.

[19] Los VIP. Una sala normal se portará bien con tu lista de invitados, siempre que cada miembro del grupo no invite a más de dos personas. No puedes esperar que el dueño del local se quede conforme si le presentas una lista de 30 amigotes.

[20] El contrato. Aunque sea un simple papel que diga el día, la hora, el local, quién toca, quién paga y cuánto paga, eso mucho mejor que nada, que es lo que acabarías cobrando sin un contrato. Por cierto, asegúrate de cobrar en metálico o con un cheque conformado siempre antes de salir a tocar -es lo más recomendable si no quieres irte con las manos totalmente vacías. Eso de “el promotor está llegando con un cheque” o “venga, tocad, luego arreglamos cuentas” suele fallar en once de cada diez ocasiones… Ya nos entiendes.
Future Music

Coros, Voces de fondo, Voces Dobladas

La guinda de un buen pastel musical son las voces de fondo. Sin embargo, la gente que empieza a hacer música, suele añadirlas como una ocurrencia de última hora. Eso es un error, porque unas buenas voces de fondo te diferenciarán de cualquier otro aspirante a productor. Pero, ¿qué son las voces de fondo, por qué debes ocuparte de ellas, y qué debes hacer para conseguir que suenen bien?
La música es una forma de comunicación, y ningún loop de batería, CD de samples ni sinte hardware o software lograrán comunicarse con tu audiencia de un modo más directo y efectivo que la voz humana.
Por eso casi toda la música del mundo incluye algún tipo de voz. Las voces de apoyo nos permiten acentuar las frases y palabras más importantes de un tema o enfatizar la fantástica melodía de la voz principal. “Voz de fondo” es un término genérico que abarca casi todas las voces de una canción que no son la solista. Sin embargo, es posible clasificar distintos tipos de voces de fondo en varias categorías…

Voces dobladas
Hablamos de voces dobladas cuando grabamos una voz casi idéntica a la voz solista y reproducimos las dos juntas. El resultado final es una voz solista más grande, gruesa y vibrante, donde no se distingue la segunda toma. Por ejemplo, esta técnica suele aumentar el interés de un estribillo. Si decides doblar voces en tu tema, presta especial atención al timing de la voz principal.

Armonías
Un coro, o armonía, es una parte vocal sincronizada que sigue con exactitud el ritmo y el fraseo de la voz solista, pero a un tono diferente. El tono de la armonía suele estar muy relacionado con el tono de la voz principal, y a menudo sigue la misma “forma melódica” (es decir, sube cuando sube la solista, y baja cuando ésta baja). Algunos productores y arreglistas prefieren diseñar sus coros por anticipado y se los enseñan al cantante, a veces escritos en una partitura, o más a menudo, cantándoselos directamente al vocalista.
Otros dejan que el cantante improvise sus propias armonías. Esto es muy útil para animar tus temas con nuevas ideas, así que no tengas miedo de que tu cantante asuma parte del trabajo. En los coros siempre parece que cantan varias personas (muchas veces, es la misma) y suenan geniales en los estribillos. Apila varias voces en un gran estribillo ¡y ve directo a la cima de las listas de éxito!

Respuestas
Casi todas las voces de fondo siguen a la voz solista con gran precisión, pero las respuestas cuentan con un ritmo y una melodía propios –incluso cantan frases exclusivas. A menudo, suenan a la vez que la voz solista, con cuidado de no colisionar con ella. Un tipo de respuestas serían los típicos “ooohs” y “aaaahhs” que contestan a la voz principal en muchas canciones pop, o las múltiples capas de voces. Este tipo de voces añade mucha vitalidad y energía a un tema, así que merece la pena probarlo.

Improvisaciones
Por su definición, las voces improvisadas suceden de forma espontánea. A veces suenan en el último estribillo de una canción, cuando se supone que el tema llega a su clímax. Lo mejor para obtener buenas improvisaciones es dar libertad al vocalista para que se deje llevar por la emoción del tema. Después de registrar la voz principal, dale vueltas a la canción y graba lo que haga el cantante. ¡Quizá encuentres joyas inesperadas!

Detalles
Son esos gritos, ocurrencias y chillidos divertidos que oyes en todo tipo de canciones de cualquier estilo, desde rap a rock. Los detalles suelen sonar mejor si están doblados o bloqueados. No seas tímido, y llena tus temas con esta clase de ingredientes.


CONSEJOS

1. No permitas que las voces de fondo compitan con la solista, sobre todo cuando dobles voces y hagas armonías: esa nueva toma sólo debe respaldar la voz principal anterior para que suene mejor. Concéntrate para cantar justo lo mismo, pero de una forma más moderada, “al fondo del escenario”.

2. Las palabras “muy bien” pronunciadas son más inteligibles, en especial en los bloques vocales Si combinas varias voces descuidadas no se entenderá nada, así que asegúrate de que tu cantante pronuncie cada palabra con claridad.

3. Ahora bien, las voces de fondo no deberían pronunciar el final de las palabras, sobre todo si acaban en ‘T’ o ‘S’ –cuesta más sincronizar los finales de las palabras que sus principios. Siempre y cuando la voz solista pronuncie con claridad el final de las palabras, no perderás un ápice de inteligibilidad.

4. Hazte una idea de lo que deseas conseguir antes de empezar, y cuéntasela al cantante para centrar vuestra atención en esa tarea común. Sigue el plan previsto tanto como sea posible, pero no tengas miedo de experimentar si de repente se te ocurre algo genial.

5. Mantén motivado a tu cantante. Si no tienes cuidado, la grabación de voces de fondo será un proceso
muy largo y aburrido. Anímale con críticas constructivas y aplaude todo lo que haga bien.


Future Music

domingo, 8 de junio de 2014

Mastering

La diferencia más obvia entre una producción casera y otra de cuyo mástering se ha encargado un profesional, es la energía percibida. Los temas comerciales “saltan a tu cara” al reproducirlos, debido a la aplicación meticulosa de compresores y limitadores sobre la mezcla final. La compresión de picos despeja el camino para un incremento del volumen promedio: al menos, esta es la receta para que las producciones compitan en la radio FM y los clubes.

Por culpa de esta especie de norma de facto, nuestros oídos aguantan niveles cada vez mayores. Es excitante, pero también peligroso, y encima va en detrimento de la dinámica y del espíritu musical en general. Si te subes al carro del “dale caña”, igualarás la potencia de las producciones de tu vecino, y éste aplicará aún más compresión para destacarse de nuevo.

Captura en tu editor de audio un par de minutos de cualquier radio-fórmula. ¿Ves? Apenas dejan que la forma de onda respire –hasta la voz del locutor o las cortinillas (anuncios nauseantes que anuncian el nombre de la emisora) llegan a los 0dB digitales. Tanta uniformidad se hace odiosa tarde o temprano. Los mejores ingenieros de audio saben que no conviene pasarse de rosca…


El impacto de la EQ

Otro proceso esencial que debes dominar para un buen mástering es la EQ. No nos referimos al ajuste tonal de pistas individuales –de eso te ocupas en la mezcla– sino del balance de frecuencias sobre el archivo estéreo final. En general, se aconseja eliminar todo vestigio de actividad por debajo de 40Hz, ya que el 99 por cien de los altavoces en los que reproducirás tu tema no llegan tan bajo. Así, además, aprovechas el margen dinámico con más eficiencia, pues muchos compresores se confunden con los zumbidos en sub-graves.

Para las frecuencias medias no hay trucos universales, pero presta atención a las áreas de 100-300Hz (marcan la definición del sonido), 300Hz-1kHz (afectan a la “nasalidad” del audio), y 1-3kHz (demasiado énfasis en esta última zona hace que todo suene embrutecido y chirriante).

El tratamiento de las frecuencias agudas es otro aspecto que “canta mucho” cuando no lo abordas de un modo profesional. Muchos ingenieros prescinden de retoques directos más allá de 5kHz, integrándolos en la operación de algún módulo excitador que, de un modo casi mágico, confiere a la mezcla ese lustre que todos sabemos apreciar. Como ya supondrás, la experimentación con la EQ te ayudará para que entiendas y aprecies todos los procesos involucrados.

Sonido al límite

Los limitadores constituyen casi siempre el paso final en las cadenas profesionales de mástering. La diferencia entre estos procesadores y los compresores es que los últimos reducen el nivel promedio (por eso aplican ganancias de compensación), mientras que un limitador exprime hasta el último dB –aumenta el volumen pero evita picos digitales a la vez. Ambos procesos cuentan con un umbral (threshold): los compresores atenúan las señales que lo superan, mientras que los limitadores les aplican ganancia adicional para adecuarlas al tope superior (ceiling, normalmente los 0dB o unas pocas décimas por debajo).
Una cadena estándar para mástering llevará un EQ para el balance de frecuencias, un compresor sin ganancia de compensación para el tamizado de picos de señal/ reducción del rango dinámico, y por último, un limitador que eleva el nivel promedio hasta un punto cercano al máximo digital.

CM