Entre los ingenieros de estudio circula una máxima que nos
tomamos muy en serio y que dice que "un disco no puede sonar mejor de lo
que suene la batería". Es algo completamente aplicable al directo y,
probablemente, al baterista (una banda no puede tocar mejor de lo que toque su
batería). Y es aquí donde se complica la cosa, porque si microfonear un
instrumento que sólo tenga una fuente de sonido ya es complicado, cuanto más uno que consta de mínimo de 8 fuentes. ¿Dónde reside tanta dificultad?
Por un lado, cuando tenemos un instrumento que se compone
de más de una pieza, como una batería, el sonido global es la suma de los
sonidos de cada una de las partes, mas las interacciones que se producen entre
ellas y, lógicamente, también depende de la interacción del instrumento con la
sala en la que lo captamos. Una batería no suena igual en una sala viva que en
una en la que tengamos las paredes cubiertas de material absorbente. Nosotros
percibimos el sonido como un todo, con un pequeño grado de apertura estéreo,
que disminuye a medida que nos alejamos.
Por otro lado, curiosamente, la afinación de las partes,
la técnica usada por el baterista para obtener sonidos y la mezcla de
volúmenes, las realiza el baterista desde su posición. Entonces, ¿deberíamos
captar el sonido con un micrófono? ¿O sólo con un par de ellos? ¿Tantos como
piezas tenga la batería? ¿Dónde los deberíamos ubicar? ¿Se
"estorbarán" entre ellos?... En realidad existen todas las opciones,
dependiendo de cómo queramos que suene la batería en nuestra producción y, en
función de la elección que tomemos, tendremos que pelear con los problemas
asociados.
Un elemento, un Micrófono
Es la técnica más utilizada actualmente para la captación
de baterías para producciones pop-rock, rock y metal. Permite un procesado
intensivo e individualizado de los sonidos, obteniendo baterías contundentes y
definidas, con gran margen creativo, aunque en ocasiones muy alejadas de la
realidad. Se suelen colocar los micrófonos cercanos al parche, con lo que los
sonidos que se captan no son los que percibe una persona a una cierta
distancia, pero se garantiza un cierto aislamiento respecto al resto de fuentes
sonoras.
El principal inconveniente del uso de muchos micrófonos es
que, inevitablemente, por todos ellos se cuela, en mayor o menor medida, el
sonido que generan todas las partes tocadas, con lo que es muy frecuente la
aparición de problemas de fase que generan cancelaciones de frecuencias. Es
especialmente importante en las partes más graves de la batería y, de manera
muy especial, en el bombo. Hay que invertir todo el tiempo necesario en
encontrar las ubicaciones y disposiciones óptimas de los micrófonos para
minimizar los problemas de fase entre los diversos micrófonos. También hay que
invertir tiempo en la afinación de la batería, tarea que normalmente debe
realizar el baterista, pero que nosotros no podemos obviar. Una de las grandes
mentiras de nuestra industria es aquello de "tranquilo, que esto lo
arreglamos en mezclas…"
Bombo
- Un micrófono dinámico, con la respuesta en frecuencia ampliada en la zona baja del espectro. Se sitúa ligeramente en el interior, apuntando hacia el pedal, pero no demasiado cerca. Se suele ecualizar para resaltar la parte más grave y añadir algo de carácter al agudo propio del ataque (el golpe en el parche), a la vez que atenuamos los medios graves para quitarle la parte pastosa del sonido y añadir definición. Es corriente comprimir y, también, aplicar una puerta de ruido para ajustar la longitud de la cola del sonido. Esto sirve a la vez para cortar la presencia en la mezcla de armónicos indeseados.
- A esta configuración básica se le puede añadir un segundo micrófono que se dirija al frontal del bombo, apuntando hacia donde el pedal golpea. Añade carácter al ataque del sonido, pero hay que tener cuidado con no desfasar los dos sonidos y con que el ruido mecánico del pedal no interfiera en la limpieza de la toma.
- Otra variación es añadir un tercer micrófono de condensador en el exterior, por la parte posterior, situado a algo más de un metro (hay que ir probando hasta encontrar la posición idónea en la que no aparezcan problemas de fase). Esto permite tomar un sonido más parecido al que oiríamos nosotros y generar un sonido global mucho más cercano a la realidad. Finalmente, destacar que, desde hace algún tiempo, es frecuente encontrar estudios en los que se utiliza un altavoz como micrófono (en realidad no deja de ser un transductor, al que se le invierte el proceso) para captar especialmente los subgraves que un genera bombo.
Caja
- Un micrófono dinámico con un gran SPL (sound pressure level o nivel de presión sonora) inclinado sobre unos 45º y apuntando aproximadamente hacia el centro del parche. Es preferible hacer pocas correcciones de EQ y dejarlas para la fase de la mezcla, en donde podremos ver mejor cómo interactúan los diferentes micrófonos. Agradece mucho una compresión de ataques y liberaciones rápidas, aunque la norma debería ser la prudencia. La compresión no es reversible. Así que es preferible ir añadiéndola en pequeñas dosis, evitando excedernos. Siempre podemos añadir un poco más en la mezcla y hay que tener en cuenta que en la masterización vuelve a aparecer la compresión.
- Es frecuente añadir un micrófono de características similares al parche inferior, en disposición casi simétrica pero desfasado 180º. Ayuda a colorear metalicamente el sonido de la caja al captar mucho mejor el sonido de la bordonera. Se puede usar una puerta de ruido para controlar la cola y/o los armónicos, aunque yo no soy muy partidario. Es mejor afinar bien toda la batería y permitir que la caída de la señal de una caja sea natural.
Hi-Hat
- Aunque, por proximidad, es mucha la cantidad de charles que entra por el micrófono de la caja, es preferible captarlo individualmente, con un micrófono de condensador de diafragma pequeño apuntando hacia el exterior, en sentido opuesto a la caja. Es frecuente ecualizar con un paso alto para aislar mejor las frecuencias propias y descartar lo que se "cuela" de otras partes.
Timbales
- Al igual que la caja, se suelen usar micrófonos dinámicos que soporten altos SPL. Se dirigen hacia el centro del parche, con una inclinación sobre los 45º y, probablemente, son las partes de la batería más difíciles de sonorizar. Gran cantidad de su sonido entra por la microfonía aérea y, a su vez, sus micrófonos captan casi todo el resto de batería. Es preferible grabarlos limpios (para no perder información), con una ligera compresión y corrección de EQ que elimine el típico fango de los 200-300 Hz. Una vez en mezclas, se deben acabar de ajustar usando más EQ, compresión y puertas, en función de la interacción con el resto de microfonía, especialmente los overheads.
Goliat
- Prácticamente como los timbales, con la diferencia de que su sonido más grave tiene energía suficiente como para hacer que el resto de la batería pueda entrar en resonancia si no se afinan todos los parches de forma adecuada.
Aéreos
- También llamados overheads. Se usan micrófonos de condensador que se sitúan por encima de la batería formando un par estéreo. Erróneamente se tiene la idea de que sirven para captar los platos, con lo que, generalmente, suelen ser filtrados con pasos altos para intentar eliminar la mayoría de los sonidos que provienen del resto de la batería.
- En realidad, la microfonía aérea es la responsable del color global de la batería. Se puede ecualizar para que el bombo no se capte en exceso y así evitar su desfase, pero es más importante encontrar la ubicación correcta y asegurar una buena alineación de fase con el resto de partes. El sonido que añaden los aéreos es el responsable de la naturalidad de una batería. Son los únicos micrófonos (junto con los micrófonos que podamos añadir en la sala para captar la respuesta acústica de la misma) que reciben el sonido completamente formado, de una manera similar a la que lo recibimos nosotros cuando nos ponemos a oír una batería al lado. Porque no nos engañemos ¿alguien se mete dentro de un bombo para oírlo? ¿o pone la oreja a 2 cm. del parche de una caja? Obviamente no.
CONCLUSIÓN
No hace mucho participé en la grabación de un disco
de una artista nacional en el que toda la banda tocó a la vez. El estudio donde
se grabaron todas las bases, Musiclan, tiene una sala con una acústica
envidiable, y el productor (uno de los grandes en este país) decidió que, dada
la concepción del álbum, la batería debería captarse con tan sólo un micrófono
ubicado encima de la cabeza del baterista, junto con dos micrófonos de sala
situados a varios metros de distancia y de altura. El resultado… sencillamente
espectacular. Con esto quiero significar que todo lo anteriormente expuesto
debe estar sujeto a la experimentación. Donde yo he puesto micrófonos dinámicos
otros pondrán condensadores, o los colocarán en diferentes ubicaciones. Una
misma batería se puede microfonear con 4 micrófonos o con 12 y el sonido
obtenido ser exactamente el buscado. Una configuración no es, en principio,
mejor que otra, siempre y cuando suene bien, cumpla con lo que el cliente
espera y el responsable de la grabación sea capaz de capear con los problemas
que puedan surgir inherentes a la configuración. Es imprescindible probar las
disposiciones, los tipos de micrófonos, la ubicación del instrumento en la
sala, previos, etc., hasta encontrar el punto en el que el sonido que captemos
sea exactamente el que buscamos. En todo caso, y teorías aparte, merece la pena
recordar que "si suena bien, es que está bien". Eso nunca falla.